Σε μια πάμπτωχη, βασανισμένη Βραζιλία στη δεκαετία του 40, ένας εξ ίσου πάμφτωχος αγρότης και η γυναίκα του ακολουθούν δύο επίδοξους ηγέτες: Έναν μαύρο που σχεδόν θεωρεί τον εαυτό του θεό και κηρύσσει την απελευθέρωση από τα δεινά μέσω ενός αυστηρού, σκληρού χριστιανισμού και, στο δεύτερο μέρος, τον τελευταίο των Κανγκασέιρος (ένα είδος ληστών, κάτι σαν τους δικούς μας κλέφτες της τουρκοκρατίας), που κηρύσσει την απελευθέρωση μέσω της ανεξέλεγκτης βίας και της επανάστασης. Ανάμεσα στα πρόσωπα αυτά κινείται η εμβληματική μορφή του Αντόνιο ντας Μόρτες, είδος πληρωμένου δολοφόνου από τους άρχοντες (τους γαιοκτήμονες και τον κλήρο, των οποίων τα προνόμια θίγονται και από τους δύο αντίθετους δρόμους της επανάστασης), που αναλαμβάνει να σκοτώσει πρώτα τον έναν ηγέτη και μετά τον άλλο. Ο ίδιος ο Αντόνιο είναι σύνθετο πρόσωπο, αφού κι αυτός έχει ηθικούς δισταγμούς για την αποστολή του.
Η ταινία είναι πραγματικά φορτωμένη από συμβολισμούς. Σχεδόν κάθε εικόνα της χρειάζεται αποκρυπτογράφηση. Το παίξιμο των ηθοποιών είναι στυλιζαρισμένο, μερικές φορές οι πράξεις τους παράδοξες, ίσως και ακατανόητες. Η δράση “σχολιάζεται” από τα λιτά και τραχειά τραγούδια ενός τυφλού τραγουδιστή, που λειτουργεί σαν ένα είδος χορού. Υπάρχουν αρκετές δυνατές εικόνες, υπάρχει έντονο πάθος και δράμα. Εντύπωση προκαλεί η μίξη χριστιανισμού και επανάστασης και, κυρίως, η μίξη χριστιανισμού και παγανιστικών λατρειών. Αυτό ακριβώς το μίγμα είναι το “κοντομπλέ” της Βραζιλίας, αντίστοιχο με το αϊτινό βουντού ή τις λατρείες της περιοχής της Νέας Ορλεάνης στις ΗΠΑ…Έχει επηρεάσει μεταξύ άλλων και τον Λεόνε.
Το σινέμα νόβο
Στις αρχές της δεκαετίας του ’60, εμφανίστηκε το αισθητικό κινηματογραφικό ρεύμα του cinema novo (σινέμα νόβο=Νέος κινηματογράφος), που συγκροτήθηκε από λατινοαμερικάνους κινηματογραφιστές auteurs στη Βραζιλία. Το σινέμα νόβο επηρεάστηκε έντονα από την τότε κυβερνητική απελευθερωτική πολιτική και ενσωμάτωσε τους πολλαπλούς αγώνες και τις αντιφάσεις, που είχαν να κάνουν με την ιδέα ότι ο κινηματογράφος μπορεί να λειτουργήσει ως μια δύναμη που απελευθερώνει. Το 1949, η φιλελεύθερη κυβέρνηση της Βραζιλίας θέλησε να οργανώσει εταιρεία με εισαγόμενους σκηνοθέτες διεθνούς κύρους. Το σχέδιο δε λειτούργησε και στη θέση των μεγάλων ονομάτων εμφανίστηκαν λατινοαμερικάνοι auteurs. Στο ξεκίνημά τους γύρισαν ταινίες με σαφή επηρεασμό από τον ιταλικό νεορεαλισμό. Έκαναν χρήση μικρών συνεργείων και οι ταινίες είχαν χαμηλό κόστος παραγωγής. Πραγματεύονταν κοινωνικά θέματα, κυρίως αυτό της φτώχειας και της πείνας και γυρίστηκαν με πολλούς κόπους και δυσκολίες. Στη συνέχεια οι κινηματογραφιστές επηρεάστηκαν από την ευρωπαϊκή αισθητική, και κυρίως τη νουβέλ βαγκ. Το 1964, έγινε στρατιωτικό πραξικόπημα στη Βραζιλία, και το καθεστώς πήρε μέτρα εναντίον του σινέμα νόβο. Έτσι, μόλις οχτώ χρόνια μετά την έναρξή του, έληξε αυτό το αισθητικό κίνημα. Οι δημιουργοί του φυλακίστηκαν ή εξορίστηκαν. Πρόλαβε όμως να εκπέμψει το στίγμα του παγκόσμια και να ευαισθητοποιήσει το κοινό και τους κινηματογραφιστές.
Το cinema novo δεν εμφανίστηκε ως σχολή αλλά ως κίνημα, ως συσπείρωση πολλών διαφορετικών προσωπικοτήτων προσανατολισμένων σε μία κοινή κατεύθυνση: την επανάσταση. Δεν τους ενδιέφερε τόσο ο φορμαλισμός (αν και δεν έλειψαν τέτοιου είδους αναζητήσεις), τα φεστιβάλ και η καλλιτεχνική δόξα των δημιουργών τους, όσο οι άκληρες μάζες, τα εκατομμύρια των Βραζιλιάνων που ζούσαν στο περιθώριο της παραγωγής και της κατανάλωσης. Οι σκηνοθέτες ενσωμάτωσαν τις ιστορικές παραδόσεις της Λατινικής Α:μερικής και τον πολιτικό προβληματισμό σε μια αφηγηματικά κατανοητή φόρμα (ώστε να γίνονται κατανοητοί από τον απλό λαό) και επεδίωξαν να μεταβάλλουν τον κινηματογράφο σε μια λαική κραυγή ενάντια στην φτώχεια και στην υπανάπτυξη.
Αντίθετα από τον παραδοσιακό κινηματογράφο, ο οποίος ενθάρρυνε την αλλοτρίωση και έπαιζε ταινίες που απλώς διασκέδαζαν του θεατές, το cinema novo είδε τον εαυτό του, πάνω απ’όλα ως εργαλείο συνειδητοποίησης. Παρουσίασε την Βραζιλία σε όλες της τις μορφές: ρεαλιστικές, μυστικιστικές, αλληγορικές, μυθικές, ενσωματώνοντας τα πιο επαναστατικά στοιχεία του λαικού θεάτρου, της μουσικής και της ιστορίας της Βραζιλίας. Αν και εκείνο που ενδιέφερε περισσότερο τους σκηνοθέτες ήταν τα κοινωνικά προβλήματα της χώρας, εντούτοις δεν απουσίασε η έρευνα στον τομέα των μορφών, που έρχονταν σε ρήξη με τον κυρίαχο κινηματογράφο. Εκτός από την εμφανή επιρροή του ιταλικού νεορεαλισμού στο σώμα όλων των ταινιών του, το cinema novo διατρέχεται επίσης, από έναν λυρισμό που συναντάμε στο έργο του Αιζενστάιν, από το μπαρόκ μερικών έργων του Όρσον Ουέλς και από τον αποστασιοποιημένο διδακτισμό του Μπρέχτ και του Γκοντάρ. Αυτά τα στοιχεία συγχωνεύονται με την βραζιλιάνικη κουλτούρα και το εθνικό φολκλόρ και καταλήγουν σε μια ιδιότυπη «αισθητική της βίας».
Γκλάουμπερ Ρόσα
Σημαντικότερος δημιουργός του κινήματος θεωρείται ο Γκλάουμπερ Ρόσα (1939-1981). Έγραψε το μανιφέστο του σινέμα νόβο σ’ ένα κείμενο του 1965, με τίτλο Μια Αισθητική για την πείνα. Σ’ αυτό το κείμενο διαβάζουμε: «Αυτές οι θλιμμένες και άσχημες ταινίες, αυτές οι ταινίες που βγάζουν κραυγές, οι απελπισμένες ταινίες όπου η λογική δεν επικρατεί πάντοτε, θα κάνει τελικά το κοινό να συνειδητοποιήσει την δική του μιζέρια.» Σημαντικές ταινίες του: Barravento (1962), Deus e o diabo na terra do sol (1964), Terra em transe (1967) και O Dragao da Maldade contra o Santo Guerreiro – Antonio das Mortes (Αντόνιο ντας Μόρτες, ο εξολοθρευτής,1969). Ο Ρότσα σ’ένα από τα γραπτά του μανιφέστα, προσδιόρισε την αισθητική του cinema novo ως «αισθητική της πείνας», λέγοντας πως «η πείνα δεν είναι σύμπτωμα της κοινωνικής φτώχειας, αλλά η ουσία της λατινοαμερικάνικης κοινωνίας», ενώ κάπου άλλου γράφει: «O κινηματογραφικός δημιουργός του Τρίτου Κόσμου, πρέπει να δίνει το προβάδισμα στην δράση και όχι στην σκέψη, ο δε κινηματογράφος του, οφείλει πρωτίστως να είναι όργανο εξέγερσης, δηλαδή ένας κινηματογράφος του ανταρτοπολέμου».
*Η ταινία προβάλλεται από τις 10/9/2020 σε επανέκδοση