Στο πλαίσιο αφιερώματος του 64ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης στο Storytelling, o σεναριογράφος Παναγιώτης Χριστόπουλος παρέδωσε masterclass την Κυριακή 5 Νοεμβρίου στην αίθουσα Παύλος Ζάννας, με τίτλο «More is more: Χτίζοντας τον αφηγηματικό κόσμο μιας σειράς», όπου ανέλυσε τον τρόπο με τον οποίο χτίζονται ο κόσμος και η δομή μιας σειράς.
Ο Παναγιώτης Χριστόπουλος καλωσόρισε αρχικά το κοινό που βρέθηκε στην αίθουσα Παύλος Ζάννας: «Σήμερα, θα μοιραστώ μαζί σας κάποιες σκέψεις μου όσον αφορά το πώς χτίζουμε τον αφηγηματικό κόσμο μιας σειράς, αλλά θα συζητήσουμε και για τις διαφορές που μπορεί να έχει η δουλειά που κάνουμε για να δομήσουμε την πλοκή μιας σειράς από την αντίστοιχη δουλειά που κάνουμε για μια ταινία. Αυτές οι σκέψεις προέκυψαν μέσα από την εμπειρία μου στο σινεμά και στις σειρές τα τελευταία χρόνια και είναι μια ευκαιρία να τις συζητήσουμε».
Αμέσως μετά, αναφέρθηκε στο πώς διδάσκεται το μάθημα του σεναρίου στις σχολές κινηματογράφου, διευκρινίζοντας πως τα τελευταία χρόνια έχει ενταχθεί στο ακαδημαϊκό πρόγραμμα ειδικό μάθημα για το πώς γράφεται μια σειρά, πέρα από τα μαθήματα για τα σενάρια ταινιών μικρού και μεγάλου μήκους. «Φυσικά, υπάρχουν πολλά κοινά στοιχεία ανάμεσα στις δύο διαδικασίες, αλλά εμείς θα εντοπίσουμε κυρίως τις διαφορές. Θα μιλήσουμε για κάποιες σειρές, αλλά και για τη δικιά μου σειρά και θα σας πω πώς προσέγγισα το γράψιμο και τη δομή της».
Στη συνέχεια, μίλησε για τις διαφορές ανάμεσα στο κινηματογραφικό σενάριο και το τηλεοπτικό σενάριο. «Η ταινία, όπως ξέρετε, ξεκινά συνήθως από μια επιθυμία, μπορεί να είναι κάποιος που θέλει να αποκτήσει κάτι, να απεγκλωβιστεί από κάπου, από ένα μέρος, από μια κατάσταση, από τον ίδιο του τον εαυτό, κάποιος θέλει να πάει κάπου, όπως στις ταινίες δρόμου, κάποιος θέλει να αποδείξει κάτι, να εξιλεωθεί ή απλώς να αναζητά τι θέλει να κάνει στη ζωή. Κάπως έτσι ξεκινάμε να γράφουμε, σχεδιάζουμε το περίφημο character arc, που αφορά τη διαδικασία την οποία θα ακολουθήσει ο ήρωας και πώς αυτή θα τον αλλάξει ή δεν θα τον αλλάξει και φυσικά εκεί αρχίζουν να μπαίνουν και κάποια επιμέρους στοιχεία, όπως άλλοι χαρακτήρες, ανταγωνιστικές δυνάμεις, σύμμαχοι, μέντορες, ήρωες με τις δικές τους υποπλοκές, που είτε υποβοηθούν την κυρίως πλοκή είτε φέρνουν εμπόδια. Φυσικά, υπάρχουν και οι εξαιρέσεις».
Επιπλέον, εξήγησε πως η κινηματογραφική αφήγηση έχει ως στόχο το «less is more», καθώς οτιδήποτε δεν είναι απολύτως απαραίτητο για την ιστορία πρέπει να κοπεί γιατί υπάρχει κίνδυνος να αποπροσανατολιστεί ο θεατής, τονίζοντας παράλληλα πως σε μια ταινία πρέπει να υπάρχει συνοχή. Ωστόσο, οι εκδοχές της ιστορίας, χαρακτήρες, οι υποπλοκές που κόπηκαν από το τελικό σενάριο συγκροτούν κάτι μεγαλύτερο από την ίδια την πλοκή μιας ταινίας: τον αυτόνομο κόσμο που ο σεναριογράφος έχτισε με αγάπη. «Πολλά σενάρια καταλήγουν να έχουν περισσότερες κομμένες σκηνές από τις σκηνές που υπάρχουν όντως στο σενάριο. Μερικές φορές φτιάχνουμε περιφερειακούς χαρακτήρες που τους αφαιρούμε τελείως ή μερικώς από την ιστορία. Η αλήθεια είναι ότι όταν φεύγει ένας τέτοιος περιφερειακός χαρακτήρας από το τελικό σενάριο, ο σεναριογράφος που τον έχει δημιουργήσει βιώνει ένα ιδιόρρυθμο πένθος».
Αμέσως μετά, εξήγησε πως το τηλεοπτικό σενάριο έρχεται για να προσφέρει καταφύγιο σε όλα αυτά τα «περιττά», τα οποία έχει ανάγκη. «Η σειρά είναι πολύ μεγαλύτερης διάρκειας από μια ταινία, οπότε πρακτικά πρέπει να γεμίσουμε αυτόν τον χρόνο με κάτι και θέλει πολύ μεγαλύτερη προετοιμασία για να γραφτεί. Συνεχίζοντας, άλλη μια διαφορά στην οποία έδωσε έμφαση ο Παναγιώτης Χριστόπουλος είναι ο επεισοδιακός χαρακτήρας μιας σειράς, καθώς τα επεισόδια είτε διαθέτουν αυτοτέλεια, είτε ένα cliffhanger, είτε έναν συνδυασμό των δύο. «Με βάση, λοιπόν, αυτές τις διαφορές ο σεναριογράφος αρχίζει και γράφει. Φυσικά, όπως και με το σινεμά, η κυρίως δουλειά που κάνει ένας σεναριογράφος όταν ξεκινάει να γράφει μια σειρά περιλαμβάνει μια πολύ μεγάλη προετοιμασία. Χρειάζεται μια προετοιμασία, να μελετήσουμε τη δομή, τους χαρακτήρες και επειδή η τηλεοπτική σειρά διαρκεί περισσότερο από μια ταινία χρειάζεται πολύ υλικό. Ο κάθε ήρωας έχει τη δική του ιστορία. Μπορούμε να έχουμε πολλαπλά point of views της αφήγησης. Εξαίρεση αποτελεί η σειρά Fleabag, όπου η ηρωίδα βιώνει όλη την ιστορία μέσα από το δικό της πρίσμα».
Ξεχωριστή αναφορά έκανε στην σειρά Μια νύχτα του Αυγούστου, που έγραψε για λογαριασμό της ΕΡΤ. «Ήταν ένα εξαιρετικά δύσκολο εγχείρημα για μένα, γιατί η σειρά βασίζεται σε ένα βιβλίο, το οποίο δεν είχε πολύ υλικό να δώσει. Είναι μια νουβέλα αρκετά μικρή που δεν γέμιζε με τίποτα τον αριθμό επεισοδίων που χρειάζονταν. Δημιούργησα, λοιπόν, εγώ κάποιους χαρακτήρες που δεν υπήρχαν στο βιβλίο και προσπάθησα να βρω έναν κοινό παρονομαστή που θα έδινε ένα ενοποιημένο υλικό. Ένα κοινό θέμα, δηλαδή. Υπάρχει η κεντρική ιστορία ενός φυλακισμένου γυναικοκτόνου, όπου η παραμονή στη φυλακή μπορεί να μην τον εξιλεώνει για αυτό που έπραξε, αλλά τον οδηγεί σε κάποια επίγνωση. Αυτό που επιχείρησα ήταν να φτιάξω διαφορετικών ειδών φυλακές για τα υπόλοιπα πρόσωπα της σειράς, με τη μεταφορική έννοια. Κάπως έτσι, ένα υλικό που έμοιαζε ετερόκλητο απέκτησε έναν κοινό παρονομαστή».
Έπειτα, αναφέρθηκε στις σειρές, I May Destroy You, Sex Education και Mad Men, υπογραμμίζοντας για μια ακόμη φορά το πώς το θέμα της σειράς λειτουργεί ως κοινός παρονομαστής μεταξύ των ηρώων. Συγκεκριμένα, στη σειρά I May Destroy You οι ήρωες είχαν να διαχειριστούν ένα τραύμα, στοιχείο που κράτησε ενωμένες τις ιστορίες τους. «Η Μικαέλα Κόελ είναι η σεναριογράφος, πρωταγωνίστρια και εν μέρει σκηνοθέτις της συγκεκριμένης σειράς του BBC/HBO, ενώ υποδύεται και μία από τις πρωταγωνίστριες. Το τραύμα που έχει να διαχειριστεί, και το οποίο μου έκανε ιδιαίτερη εντύπωση, είναι ότι πέφτει θύμα βιασμού, αλλά δεν κάνει απολύτως τίποτα μόλις το συνειδητοποιήσει γιατί αυτό που την απασχολεί είναι να παραδώσει το πρώτο draft του επόμενου βιβλίου της. Παρόλα αυτά, αυτό που συνέβη είναι μια ανοιχτή πληγή για την ίδια». Όσο για τη σειρά Sex Εducation τα μηνύματα που περνάει δίνονται με πολύ όμορφο τρόπο. Το κεντρικό μήνυμα είναι ότι τίποτα δεν είναι όπως φαίνεται και η πραγματικότητα μπορεί να αποδειχθεί πολύ διαφορετική από τις αρχικές προσδοκίες. Με άλλα λόγια, οι ήρωες χτίζουν αρχικά μια ολόκληρη πραγματικότητα που αποδεικνύεται ψεύτικη. «Για παράδειγμα, ένας από τους έφηβους πρωταγωνιστές σκηνοθετεί μια ολόκληρη σκηνή στο δωμάτιό του για να δείξει στην μητέρα του, έμπειρη θεραπεύτρια του σεξ, ότι αυτοικανοποιείται, ενώ στην πραγματικότητα συμβαίνει το αντίθετο».
Στη συνέχεια, ο Παναγιώτης Χριστόπουλος αναφέρθηκε στη σειρά Mad Men, μία από τις αγαπημένες του: «Είναι μια βραδυφλεγής σειρά, καθώς το μήνυμα που θέλει να περάσει έρχεται προς το τέλος της. Πρόκειται για διαφορετικές ιστορίες που εντάσσονται σε ένα κοινό θέμα. Οι πράξεις, δηλαδή, του ενός ήρωα θα επηρεάσουν τις ενέργειες του άλλου. Το κοινό θέμα είναι η ικανότητα προσαρμογής των ηρώων σε κάθε αλλαγή που συμβαίνει στη ζωή τους και τις συνέπειες που προκύπτουν. Η σειρά προσπαθεί να δείξει τη μετάβαση από την πιο συντηρητική δεκαετία του ’60 προς την πιο προοδευτική δεκαετία του ’70. Η σειρά, αναπτύσσοντας τους χαρακτήρες της, αγγίζει θέματα όπως η πάλη ενός ανθρώπου για την αναζήτηση της ταυτότητας, η γυναικεία χειραφέτηση, το κίνημα για τα πολιτικά δικαιώματα και πολλά άλλα ιστορικά γεγονότα που συνέβησαν στη δεκαετία του 1960. Πάνω απ’ όλα όμως, ασχολείται κυρίως με το πώς οι ήρωες προσαρμόζονται σε αυτές τις αλλαγές. Τέτοιες σειρές, με τόσο πλούτο και τόση έκταση, δύσκολα βλέπουμε στο σινεμά».
Σε ερώτηση του κοινού για τον βαθμό που ένας σεναριογράφος είναι ταυτόχρονα και σκηνοθέτης, ο Παναγιώτης Χριστόπουλος απάντησε ως εξής: «Σε πολύ μεγάλο βαθμό ο σεναριογράφος λειτουργεί παράλληλα και ως σκηνοθέτης. Καταρχάς, είσαι ο πρώτος θεατής της ταινίας ή της σειράς σου. Και αν δεν είσαι από τους τυχερούς που σκηνοθετούν το δικό τους, τότε πολύ πιθανόν να δεις το έργο σου σε τελείως διαφορετική μορφή από αυτό που φαντάστηκες».
Στο πλαίσιο του ίδιου αφιερώματος, η σκηνοθέτης, σεναριογράφος και μοντέζ Δώρα Μασκλαβάνου παρέδωσε masterclass με τίτλο «Σενάριο: Ατελείωτη ελευθερία, ατελείωτοι περιορισμοί», τη Δευτέρα 6 Νοεμβρίου, στην αίθουσα Παύλος Ζάννας. Η πολύπειρη δημιουργός που εργάζεται στον χώρο του κινηματογράφου και της τηλεόρασης, μίλησε στο κοινό για το ξεκίνημα της και την πορεία της σε ένα ανδροκρατούμενο περιβάλλον. Αναφέρθηκε, επίσης, στους τρόπους με τους οποίους ο σεναριογράφος καλείται να βρει και να θέσει τους περιορισμούς που θα ακολουθήσει, σε έναν χώρο ανταγωνιστικό, διατηρώντας το όραμα της δραματουργίας. Ως σεναριογράφος, η Δώρα Μασκλαβάνου έχει υπογράψει βραβευμένες ταινίες – Κι Αύριο Μέρα Είναι, Κι αν Φύγω…Θα Ξανάρθω, Άδικος Κόσμος, Πολυξένη: Μια Ιστορία Από Την Πόλη και δημοφιλείς τηλεοπτικές σειρές – Κόκκινο Ποτάμι, Τα Καλύτερα Μας Χρόνια, Καρτ Ποστάλ. Το masterclass συντόνισε η υπεύθυνη Συντονισμού Δράσεων του Φεστιβάλ και κριτικός κινηματογράφου, Λήδα Γαλανού.
Την εκδήλωση προλόγισε ο Πάνος Ιωσηφέλης, σεναριογράφος και καθηγητής Σεναρίου στο Τμήμα Κινηματογράφου του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, λέγοντας: «Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου και εγώ έχουμε την ιδιαίτερη τιμή και χαρά να παρουσιάσουμε τη Δώρα Μασκλαβάνου. Την κ. Μασκλαβάνου τη γνώρισα σαν ηθοποιό. Είναι μια εξαιρετική συγγραφέας και σκηνοθέτης ως έχει κάνει τρεις μεγάλου μήκους ταινίες τα τελευταία χρόνια, το Κι Αύριο Μέρα Είναι, το Κι αν Φύγω…Θα Ξανάρθω και την Πολυξένη. Χθες ήμουν σε ένα μίτινγκ με ανθρώπους της τηλεόρασης και είπα ότι έχω να την προλογίσω και μου είπαν ότι όποτε έχουμε κείμενο της Μασκλαβάνου, κάθε φορά πιστεύουμε ότι θα είναι πολύ καλογραμμένο κείμενο».
Στη συνέχεια, το λόγο πήρε η Λήδα Γαλανού, ξεκινώντας με μία αναφορά στην προσήλωση της Δώρας Μασκλαβάνου στο σινεμά και την αγάπη της για τη φιλμογραφία του Τάκη Κανελλόπουλου, στο έργο του οποίου το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης φιλοξενεί φέτος ένα μεγάλο αφιέρωμα. Με αυτή την αφορμή, η Δώρα Μασκλαβάνου έκανε την εισαγωγή της στο masterclass, σχολιάζοντας: «Σκεφτόμουν τώρα καθώς ερχόμουν από το ξενοδοχείο τι είναι ενδιαφέρον να πει κανείς σε ο,τι αφορά στο σενάριο. Εχω μια πολύ συγκρατημένη πορεία στο σενάριο, θα τη μοιραστώ μαζί σας σήμερα. Χθες είδαμε μια ταινία, την Εκδρομή, εξαιρετική, ένα πολύ μοντέρνο μοντέλο αφήγησης, πολύ προχωρημένο για την εποχή του και για σήμερα. Με απόλυτη οικονομία την οποία εγώ πρεσβεύω και ασκώ εξ ανάγκης και εκ πεποιθήσεως όπου κάθε πλάνο ήταν πολύτιμο, απαραίτητο. Έβλεπες μια ταινία και την εισέπρατες σαν φυσικό τοπίο που το έβλεπες και το αγαπούσες. Δεν διόρθωνες τίποτα. Κι αυτό βέβαια ήταν η πίστη, το πάθος και η βεβαιότητα του Κανελλόπουλου ότι αυτό που κάνει είναι αυτό που θέλει και αυτό που έχει βρει».
Γιατί, όμως, οι άνθρωποι ωθούνται στη συγγραφή ιστοριών; Πιάνοντας το νήμα από την πνευματική, φυσική ή κοινωνική ανάγκη του ανθρώπου να γράφει ιστορίες – συγκεκριμένα στην εποχή μας για την οθόνη – η Δώρα Μασκλαβάνου αναφέρθηκε στην ανθρώπινη φύση και την τάση των ανθρώπων να αφηγούνται ιστορίες. «Είναι η ανάγκη μας να λέμε ιστορίες και να ακούμε ιστορίες. Στην καθημερινότητα οι άνθρωποι λένε ιστορίες. Όλοι θέλουν να διηγηθούν μια ιστορία, να πουν κάτι που είδαν, που τους εντυπωσίασε, που τους εξιτάρησε, που τους τρόμαξε. Ο τρόπος που οι ανθρωποι διηγούνται κάτι που τους απασχόλησε είναι κινηματογραφικός, έχει κινηματογραφική ροή. Οι άνθρωποι, δηλαδή, είναι σαν να διηγούνται λίγο με cut. Περιγράφουν μια ατμόσφαιρα, αν είναι μέρα ή νύχτα, σου λένε τι υπάρχει από πίσω, περιγράφουν μια στιγμή, έναν ήρωα, κάνουν παρενθέσεις, δημιουργούν ένα φόντο, ξαναγυρίζουν πίσω. Αυτό είναι μια κινηματογραφική ροή. Λέει, για παράδειγμα, ο Μάμετ που τον αγαπώ πολύ, ότι έχουμε ανάγκη να δώσουμε νόημα στον κόσμο απεγνωσμένα, για αυτό γράφουμε ιστορίες. Στην ουσία οι ιστορίες των άλλων μας κινούν. Αν δεν ασχολιόμασταν με τις ιστορίες των άλλων ούτε οι δικές μας θα είχαν νόημα και για εμάς. Δεν είμαστε μόνοι μας, μοιραζόμαστε τη ζωή με τους άλλους. Εμένα πολύ με απασχολούν οι ιστορίες των άλλων ανθρώπων».
Για το ξεκίνημα της ως ηθοποιός, η Δώρα Μασκλαβάνου σχολίασε ότι το επέλεξε γιατί ήθελε να μπει στο χώρο του σινεμά: «Η περίπτωση μου, το περιβάλλον μου, η εποχή μου δεν μου επέτρεπαν ούτε να γνωρίσω ούτε να ακολουθήσω άλλες περιοχές πιο έξω. Υπήρχαν οι δραματικές σχολές και πήγα σε μια δραματική σχολή. Ξεκίνησα σαν ηθοποιός και το ήθελα. Κάποια στιγμή ένιωσα την ανάγκη να γράψω, να δημιουργήσω έναν γυναικείο ρόλο που θα μου άρεσε να μου τον προσφέρουν. Έτσι ξεκίνησα. Είναι λίγο παλαβό αλλά αυτή είναι η αλήθεια. Ξεκίνησα σε μια εποχή στην οποία οι ανδρικοί ρόλοι κυρίως ήταν αυτοί που κινούσαν τις ταινίες. Υπήρχαν πολύ ωραίοι γυναικείοι ρόλοι οι οποίοι συνόδευαν τους ανδρικούς, ήταν στηρίγματα. Αλλά οι αβανταδόρικοι ρόλοι που κρατούσαν μία ταινία, ήταν οι ανδρικοί. Δεν ξέρω αν έχει αλλάξει αυτό πολύ και σήμερα. Οπότε είπα θα γράψω έναν γυναικείο ρόλο που θα τον χαίρομαι.»
Αμέσως μετά η Δώρα Μασκλαβάνου διηγήθηκε πώς γράφοντας το σενάριο της πρώτης της ταινίας, ο ρόλος που είχε γεννηθεί ξέφυγε από τα στενά του όρια και ζωντάνεψε για να προσφερθεί σε μια άλλη ηθοποιό. Απαντώντας σε ερώτημα της Λήδας Γαλανού για τα εφόδια που είχε στην πρώτη της απόπειρα, η σεναριογράφος αναφέρθηκε στο προσωπικό της βίωμα και συναίσθημα της ταλαιπωρίας που χρησιμοποιήθηκε ως πρώτη ύλη στο σενάριο. Εξιστόρησε πώς από τη μικρού μήκους ταινία που είχε κάνει, η μετάβαση για την ίδια με τον διπλό ρόλο του σεναριογράφου και σκηνοθέτη σε μία μεγάλου μήκους ταινία, δεν ήταν εύκολη. Το σενάριο παρακολουθούσε μία γυναίκα με ένα μικρό αγόρι να περιφέρονται στην Αθήνα σε αναζήτηση νέας στέγης, δεν είχε χρηματοδότηση. «Το αποκούμπι μου και η φωλιά μου ήταν πάντοτε οι ηθοποιοί, η ζωντανή ύλη του πράγματος, αυτούς αγαπώ κυρίως. Σκέφτηκα να τα αλλάξω όλα. Τούμπαρα το σενάριο σε μια ανορθόδοξη γραφή. Δηλαδή η ιστορία παρακολουθούσε στεγνά μια γυναίκα στην Αθήνα που έψαχνε να βρει στέγη και εγώ κινδύνευα να προδώσω το παραγωγικό έλλειμμα που υπήρχε. Μετά ακούμπησα στους ηθοποιούς, άλλαξα το σενάριο και έφτιαξα ένα σύνολο φιλοξενούμενων ρόλων, πολύ μικρών του ενός γυρίσματος ώστε να μπορώ να τους απευθύνω στους φίλους μου όλων των ηλικιών. Κι έτσι να έχω μία ομάδα σημαντικών ηθοποιών που ήθελα εγώ και αυτοί να φωτίζουν την πρωταγωνίστρια. Δηλαδή έφτιαξα ένα περιβάλλον από τους άλλους οι οποίοι φώτιζαν και αποκάλυπταν την ηρωίδα. Κι έτσι είχα μία θετική κατάληξη. Έτσι στήθηκε το πρώτο σχέδιο πάνω στην προσφορά των ανθρώπων».
Στην ερώτηση της Λήδας Γαλανού σχετικά με το τι πρέπει να έχει ένα σενάριο που να το καθιστά ελκυστικό ή αληθινό στο κοινό, η Δώρα Μασκλαβάνου σχολίασε ότι στην τρέχουσα, διαρκώς μεταβαλλόμενη εποχή μας, ο σεναριογράφος οφείλει να γράφει ιστορίες που να πιστεύει ο ίδιος: «Πάντα υπάρχουν τα κλασικά μοντέλα που λειτουργούν επί δεκαετίες. Υπάρχουν όμως πια τόσες ελευθερίες και νέοι τρόποι έκφρασης που ο καθένας μπορεί να γεννήσει ένα νέο μοντέλο σεναρίου. Στον κινηματογράφο που είναι αλλιώς, πρέπει να πιστεύεις πολύ σε αυτό που κάνεις, είναι λίγο μονόδρομος. Πρέπει να αφοσιωθείς, να στηρίξεις αυτό που κάνεις με όλους τους περιορισμούς του. Για κάθε είδος υπάρχουν οπαδοί και συνοδοιπόροι. Ακόμα και αν δεν βρεις υποστήριξη από φορείς, εσύ θα πρέπει να συνεχίσεις να κάνει αυτό που θέλεις. Εσύ αποφασίζεις για το θέμα σου και τη θεματική σου. Γενικώς η συνθήκη δεν είναι εύκολη. Κάθε φορά αρχίζεις από το μηδέν».
Αμέσως μετά, η Λήδα Γαλανού ρώτησε τη δημιουργό αν μέσα σε αυτή τη δύσκολη συνθήκη του κινηματογράφου, έχει κατά νου ότι η συγγραφή του σεναρίου είναι μία ευρύτερα πολιτική κίνηση που έχει τη δύναμη να επηρρεάσει τους άλλους. «Η ιστορία είναι μία επιλογή, η δική σου θέση και στάση για τα πράγματα», απάντησε η Δώρα Μασκλαβάνου. «Εννοείται ότι και η κωμωδία και το δράμα έχουν μέσα τη δική σου στάση και θέση για τα πράγματα. Κάθε ταινία είναι πολιτική, ακόμα κι αν αυτό είναι έμμεσο ή υποκρίπτεται. Κάθε ιστορία έχει μια πολιτική θέση. Ο σεναριογράφος είναι αυτός που αποκαλύπτεται μέσα από την ιστορία που γράφει, αποφασίζει πρώτος για το είδος και το ύφος μιας ταινίας», διευκρίνισε η σεναριογράφος.
«Το σενάριο είναι ένα εργαλείο, δεν είναι ένα λογοτεχνικό έργο. Επομένως, δεν έχει την ελευθερία της λογοτεχνίας», σχολίασε σε ερώτηση της Λήδας Γαλανού πάνω στη δημιουργική ελευθερία του σεναρίου σε αντιδιαστολή με την ελευθερία της λογοτεχνίας, η Δώρα Μασκλαβάνου. «Το σενάριο είναι ένας ανελαστικός στόχος, πρέπει να υλοποιηθεί. Άρα πρέπει να ξέρεις πώς θα το κυνηγήσεις και που θα το πας. Μέσω ποιων αρμόδιων φορέων θα κυνηγήσεις ένα πρότζεκτ. Είναι άλλο είδος να είσαι auteur, να σκηνοθετήσεις σαν δημιουργός και άλλη η συναλλαγή για να γράψεις ένα σενάριο που θα παραδοθεί κάπου».
Στην ερώτηση για το ποιες είναι οι διαφορές ανάμεσα σε ένα σενάριο που θα γίνει κινηματογραφική ταινία και ένα σενάριο που γράφεται είτε με ανάθεση είτε με πρωτοβουλία του σεναριογράφου για το τηλεοπτικό κοινό (μίνι σειρά ή σειρά πολλών επεισοδίων), η Δώρα Μασκλαβάνου υπογράμμισε: «Το κινηματογραφικό σενάριο είναι η δική σου έμπνευση. Στην Ελλάδα αυτό απαιτεί τον κόπο και τον χρόνο σου που είναι απλήρωτος. Κανείς δεν σου παραγγέλνει ακόμα σενάριο, εκτός κι αν πρόκειται για μια εμπορική ταινία», απάντησε ενώ διευκρίνησε ότι ο προσωπικός κινηματογράφος απαιτεί προσωπικές πρωτοβουλίες. Η τηλεόραση κυρίως λειτουργεί με αναθέσεις, όπως είπε η σεναριογράφος. «Ο στόχος της τηλεόρασης από τη φύση της είναι η ψυχαγωγία. Επομένως βάζει από μόνη τους πολλούς περιορισμούς. Από την άλλη μεριά, είναι μια πηγή εργασίας, την οποία κανείς δεν μπορεί να περιφρονήσει. Το μεγαλύτερο σώμα των σεναριογράφων σήμερα έχει δουλέψει για την τηλεόραση. Κι εγώ έχω δουλέψει για την τηλεόραση με διάφορες συνθήκες. Εκεί σου ανατίθεται κάτι που έχει προαποφασιστεί για συγκεκριμένους λόγους».
Για το αποτύπωμα του σεναριογράφου στο τηλεοπτικό σενάριο, η ίδια συμπλήρωσε: «Η τηλεόραση από τη φύση της επιδέχεται σκληρή κριτική. Όταν δουλεύεις για αυτή όμως, πρέπει να κοιτάξεις πώς θα αυτοψυχοθεραπευτείς εσύ από την αρχή. Δεν είναι ούτε έξυπνο ούτε χρήσιμο να την κρίνεις όταν δουλεύεις για αυτήν. Πρέπει να σταθμίσεις τη θέση σου και να βρεις δυο πράγματα που να σε αφορούν, έναν ήρωα, μια συνθήκη. Εκεί δεν μπορείς να ακολουθήσεις ούτε το δικό σου ύφος ούτε τη δική σου θέση. Αλλά θα πρέπει να βρεις έναν τρόπο να βάλεις και τα δικά σου πράγματα, εξάλλου για αυτό μπορεί να σου προτείνουν να συμμετέχεις».
Σχετικά με τον χειρισμό ενός λογοτεχνικού έργου που πρέπει να μεταφερθεί στη μικρή οθόνη, η Δώρα Μασκλαβάνου αναφέρθηκε στην προσωπική της εμπειρία με ττην τηλεοπτική μεταφορά δύο σειρών, το Κόκκινο Πόταμι του Χάρη Τσιρκινίδη σε σκηνοθεσία Μανούσου Μανουσάκη και την Καρτ Ποστάλ, μια σειρά διηγημάτων της Βικτόρια Χίσλοπ. «Το πώς διαχειρίζεσαι το υλικό ενός συγγραφέα που είναι εν ζωή, είναι δύσκολο», παραδέχτηκε η σεναριογράφος, εξηγώντας στη συνέχεια πως χρειάστηκε να κάνει αλλαγές στο πρωτογενές υλικό. «Ο πυρήνας όμως ήταν ο ίδιος. Το κουκούτσι ήταν πάντα εκεί», είπε χαρακτηριστικά η σεναριογράφος. «Απλώς προσέθετες πράγματα απαραίτητα. Σε ένα βιβλίο πρέπει να κάνεις αλλαγές. Αυτό όμως προϋποθέτει εμπιστούνη και από τις δύο πλευρές.»
Με αφορμή την ερώτηση της Λήδας Γαλανού σχετικά με τη διασκευή ενός ήρωα από μία ιστορία σε μία άλλη, η Δώρα Μασκλαβάνου ανέτρεξε στην συνεργασία της με τον Φίλιππο Τσίτο και στο πώς η ιδέα για έναν loser αστυνομικό σε μία γερμανική ταινία αστυνομικής πλοκής που δεν υλοποιήθηκε ποτέ, με εφαλτήριο την κοινή αγάπη των δύο για τον Φινλανδό σκηνοθέτη Άκι Καουρισμάκι, μετασχηματίστηκε στον έλληνα loser που υποδύθηκε ο Αντώνης Καφετζόπουλος στον Άδικο Κόσμο. «Άλλο κλίμα, άλλος πολιτισμός, άλλο περιβάλλον, άλλο φως, αλλά ήταν ο ίδιος πυρήνας. Ήταν πάλι ένας μπάτσος αποτυχημένος που έψαχνε να βρει τη θέση του. Αποτυχημένος, αναστατωμένος που δεν ήξερε τι ήθελε από τη ζωή του, αλλά το ήθελε. Ήταν πάλι η ίδια ιστορία, ο ίδιος πυρήνας».
Ακόμη, σχετικά με την εμπειρία της σε τηλεοπτικές σειρές μεγάλης διάρκειας όπου απαιτείται συνεργασία με μια ομάδα σεναριογράφων, η Δώρα Μασκλαβάνου αναφέρθηκε στην εμπειρία της από τη σειρά Τα Καλύτερα μας Χρόνια. Σε αυτή τη σειρά όλα τα βασικά στοιχεία ήταν ήδη υλοποιημένα. «Μπορούσες να βάλεις το δικό σου αίσθημα σε μικρά πράγματα. Δεν χρειαζόταν να κάνεις τίποτα άλλο», σχολίασε η δημιουργός. Και πρόσθεσε: «Αλλά αυτό θέλει άλλου είδους άσκηση. Δεν είναι εύκολο να παρεισφρήσεις στη δουλειά των άλλων, αναπτύσσοντας συγχρόνως και αυτά που ήδη υπάρχουν. Εκεί έκανα πλοκή, διαλόγους. Παίρνεις τη σκαλέτα από τον προηγούμενο. Μου αρέσουν οι διάλογοι, έχω τη δυνατότητα να τους στηρίζω καλύτερα, μου αρέσει να βάζω την ατάκα στα στόματα των ηθοποιών. Μπορεί να μην έχεις το βάρος της πλοκής, όμως έχεις το βάρος του λόγου, του ύφους του λόγου. Κάθε σειρά ανάλογα με το είδος της έχει και το ύφος της.»
Μετά από χρόνια εμπειρίας, η Δώρα Μασκλαβάνου σχολίασε για τις τηλεοπτικές της διαδρομές και τους ανθρώπους που ασχολούνται επί χρόνια με την τηλεόραση: «Η τηλεόραση είναι σαν να έχει κάνει μια ψυχολογική και ψυχιατρική μελέτη για τους τηλεθεατές. Καταλαβαίνεις ότι μπορεί να γράφεις ένα σενάριο για το σινεμά και ένα σενάριο για την τηλεόραση και να απευθύνεσαι στον ίδιο θεατή. Άρα σκέφτεσαι ότι δεν πρόκειται για τον θεατή που ντύνεται, βγαίνει από το σπίτι του, φτάνει σε μια αίθουσα και βγάζει εισιτήριο για να δει μια ταινια. Αυτό είναι δική του απόφαση, η προετοιμασία του καταλήγει εκεί. Στην τηλεόραση μπαίνεις εσύ στο σπίτι του άλλου. Ο άνθρωπος αυτός όπως ανοίγει την καφετιέρα του έτσι ανοίγει και την τηλεόρασή του. Άρα που θα τον πετύχεις; Εσύ μπαίνεις στη συνθήκη του και πρέπει ως ένα βαθμό να τη σεβαστείς. Αυτό έχει ως συνέπεια μια σειρά νόμων και κανόνων στην τηλεόραση. Πρέπει ως σεναριογράφος να φροντίσεις να μη χάσει το κοινο την ιστορία. Πρόκειται για μοντέλα προϊόντων που έχουν μελετηθεί».
Μπορεί ο σεναριογράφος να θέσει τους όρους μιας παραγωγής στο σινεμά, σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει στην τηλεόραση; Κάθε φέρελπις σεναριογράφος θα πρέπει να γνωρίζει από την αρχή που απευθύνεται και ότι αυτό που γράφει είναι υλοποιήσιμο, κατά τη Δώρα Μασκλαβάνου. «Στην Ελλάδα έμαθα εμπειρικά να κοστολογώ κάθε σελίδα που γράφω. Ειναι πολύτιμο και χρήσιμο» εξομολογήθηκε η σεναριογράφος. Η ίδια σημείωσε: «Αυτό σημαίνει ότι σαν σεναριογράφος γίνεσαι στην ουσία και ο πρωταρχικός οργανωτής της παραγωγής. Είναι και μια μορφή πρώτης σκηνοθεσίας. Είσαι και το σενάριο, μπαίνεις και στην παραγωγή για να υποστηρίξεις αυτό που γράφεις. Έχω κάνει μεγάλο αγροτικό σε αυτό τον τομέα, έχω δουλέψει δέκα χρόνια με τον κ. Τσιώλη. Ένας σκηνοθέτης με το δικό του κοινό, ιδιοσυγκρασιακός, που πετούσε οτιδήποτε περιττό. Αφαιρούσε και έβλεπε αν η ιστορία έχει λόγο. Συναντούσε ο Χέμινγουεϊ τον Τσιώλη με μία έννοια. Το σενάριο ήταν πάντα ένα εργαλείο που μπορούσε ανά πάσα στιγμή να τροποποιήσει με μια αξιοθαύμαστη ψυχραιμία. Με το μότο πως ό,τι σου φέρνει η ζωή δεν μπορεί να το πετάς. Αυτό εγώ το ανακάλυψα πολλές φορές από την πρώτη ταινία που δεν είχα την πολυτέλεια να διαλέξω ούτε τους χώρους. Κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες και οποιοδήποτε μπάτζετ, εσύ να μην κάνεις έκπτωση στον πυρήνα της ιστορίας, στην έμπνευση σου που είναι το απόλυτα δικό σου πράγμα και το οποίο δεν διδάσκεται ποτέ. Είμαι υπέρ του να ακούς και να βλέπεις τις ιστορίες των άλλων. Από εκεί παίρνεις, κλέβεις και βρίσκεις τον δικό σου τρόπο».