Της Ρέας Βαλντέν*
Aπό την ανατρεπτικότητα στη θεσμοποίηση του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου
Ο κινηματογράφος στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980 χαρακτηρίζεται από τη μεσουράνηση του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου και την πορεία του από την ανατρεπτικότητα της δεκαετίας του 1970 στη θεσμοθέτηση ως εθνική κινηματογραφία. Πλαισιώνεται και καθορίζεται από το πολιτικό και οικονομικό περιβάλλον της χώρας αλλά και από συγκεκριμένες νομικές ρυθμίσεις. Συνδιαλέγεται με τις ιδεολογικές δομές, εκφράζοντας προσδοκίες και διαμάχες, αμφισβητώντας και διαμορφώνοντας την αυτο-εικόνα της ελληνικής κοινωνίας.
Η δεκαετία ανοίγει ουσιαστικά το 1981, με την άνοδο του ΠΑΣΟΚ στην εξουσία και την επίσημη είσοδο της Ελλάδας στην ΕΟΚ. Πρόκειται για μια δεκαετία εκδημοκρατισμού της πολιτικής ζωής και σταδιακής ανόδου του βιοτικού επιπέδου. Ξεκινά με πολύ προοδευτικές διακηρύξεις και σημαίνουσες πολιτικές κινήσεις, όπως η αναγνώριση της Εθνικής Αντίστασης και ο εκσυγχρονισμός του οικογενειακού δικαίου. Στη διάρκειά της, η ελληνική κοινωνία αλλάζει βαθιά. Σταδιακά, όμως, οι ριζοσπαστικότερες προσδοκίες διαψεύδονται και η δεκαετία κλίνει σε ένα γενικό κλίμα σκανδαλολογίας και απαξίωσης της πολιτικής ζωής. Με εύλογο στόχο την πολιτειακή σταθεροποίηση και εθνική συμφιλίωση, στη δεκαετία του 1980 διαμορφώνεται ένα νέο εθνικό αφήγημα. Μείγμα αριστερής ρητορικής, με ουδετεροποιημένη την ταξική του διάσταση, και ενός εθνικισμού, αποκαθαρμένου από το σκοτεινό του παρελθόν, ο κυρίαρχος λόγος της δεκαετίας είναι μυθοποιητικός και ενοποιητικός. Εκ των υστέρων, μπορεί κανείς να πει ότι εξασφάλισε τη λήθη, χωρίς να κλείσει τις πληγές. Στη διάρκεια της δεκαετίας, η προοδευτική στράτευση και πολιτικοποίηση υποχωρεί, τόσο στον χώρο των διανοουμένων όσο και στην ευρύτερη κοινωνία, και δίνει τη θέση της σε μια ενασχόληση με την ελληνική ταυτότητα και τη θρησκευτικότητα, όπως εκφράζεται από το κίνημα των νεο-ορθόδοξων.
Ως προς το θεσμικό πλαίσιο, αποφασιστική σημασία για την ελληνική κινηματογραφία είχε η κατάργηση της λογοκρισίας, με το τέλος της Xούντας, ουσιαστικά για πρώτη φορά στην ιστορία της χώρας. Το 1981, ο κινηματογράφος, που μέχρι τότε άνηκε στο Υπουργείο Βιομηχανίας, περνά ως αρμοδιότητα στο Υπουργείο Πολιτισμού. Το 1982 Υπουργός Πολιτισμού τοποθετείται η Μελίνα Μερκούρη. Μετά από χρόνια παθιασμένης δημόσιας διαβούλευσης, το 1986 ψηφίζεται ο Νόμος 1597 για την «Προστασία και ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης, ενίσχυση της ελληνικής κινηματογραφίας και άλλες διατάξεις», που μένει στην κινηματογραφική ιστορία ως «ο νόμος της Μελίνας». Από το 1982, βασικός χρηματοδότης των ελληνικών ταινιών είναι το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (ΕΚΚ). Για τον λόγο αυτό, ο χαρακτήρας της ελληνικής κινηματογραφίας καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την προσωπικότητα και την πολιτιστική στρατηγική των προέδρων του ΕΚΚ: πρώτα, του εξαιρετικού διανοούμενου Παύλου Ζάννα (1981-1986), και μετά του σκηνοθέτη Μάνου Ζαχαρία (1986-1989). Το Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης, που τότε δεν ήταν ακόμα διεθνές, αποτελεί κάθε χρόνο την κορύφωση της κινηματογραφικής ζωής του τόπου.
Γεννημένος στη δεκαετία του 1970 και με ρίζες στη «χαμένη άνοιξη» της δεκαετίας του 1960, ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (ΝΕΚ) είναι το πρώτο ενσυνείδητο κινηματογραφικό κίνημα στη χώρα. Καθορίστηκε από τους νέους σκηνοθέτες και κριτικούς που συναντήθηκαν γύρω από το περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος (1969-1973, 1974-1984). Ιδεολογικά προοδευτικός και μορφικά πολυφωνικός, χαρακτηρίζεται από την αντίθεση στην εμπορευματοποίηση και την υποστήριξη της ανεξαρτησίας των σκηνοθετών από τους παραγωγούς. Στα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια, ο ΝΕΚ παίζει κεντρικό ρόλο στην πολιτιστική ζωή της χώρας. Στη δεκαετία του 1980, καλείται να παίξει τον ρόλο του εθνικού κινηματογράφου, εκφράζοντας την εποχή του και υιοθετούμενος από το κράτος. Αναπόφευκτα, η θεσμοποίησή του επιφέρει συντηρητικοποίηση.
Ο ΝΕΚ ανήκει στο διεθνές κίνημα των Νέων Κινηματογράφων, που εκκίνησε με τη γαλλική Nouvelle Vague και την επ-ανακάλυψη των κινηματογραφικών πρωτοποριών. Η αισθητική πολιτική του αντιτίθεται σε έναν κινηματογράφο που χειραγωγεί και κοιμίζει και για αυτό απορρίπτει τη χρήση ταυτιστικών μηχανισμών και την κλασσική αφήγηση, ενώ υιοθετεί τεχνικές αποστασιοποίησης και αποκάλυψης της κατασκευής. Ο ΝΕΚ αγκαλιάζει τη μορφική ποικιλομορφία δημιουργών πολύ διαφορετικών μεταξύ τους, ενώ συχνά οι ταινίες του ίδιου δημιουργού διαφέρουν μεταξύ τους αξιοπρόσεκτα. Η μορφική αναζήτηση είναι ιδεολογικά κεντρικό χαρακτηριστικό του κινήματος, το οποίο όμως δεν παύει να είναι δέσμιο των αντιφάσεων της ελληνικής κοινωνίας, που είναι ακόμα συντηρητική. Το γενικό κλίμα απελευθέρωσης και ριζοσπαστικότητας του δευτέρου μισού της δεκαετίας του 1970 επιτρέπει μια πρωτοφανή έκρηξη ριζικών μορφικών αναζητήσεων και πειραματισμών. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980, όμως, η μορφική αναζήτηση υποχωρεί στο σύνολο των ταινιών του ΝΕΚ, ενώ οι μοναχικές φωνές της αβανγκάρντ βρίσκονται όλο και πιο απομονωμένες.
Τέσσερεις θεματικές απασχολούν κυρίως τον ΝΕΚ στη δεκαετία του 1980. Οι θεματικές αυτές δεν εμφανίζονται απαραίτητα «καθαρές» στο έργο κάθε δημιουργού και στην κάθε ταινία χωριστά, αλλά συνήθως επικοινωνούν και συνδυάζονται μεταξύ τους, δυο ή και περισσότερες μαζί. Παρ’ όλα αυτά όμως, μπορεί κανείς να τις διαχωρίσει, για λόγους συστηματοποίησης.
Μια πρώτη θεματική που απασχολεί τον ΝΕΚ, ήδη από τη δεκαετία του 1970, αφορά στην πρόσφατη πολιτική ιστορία της χώρας, μέσα από μια αριστερή οπτική γωνία. Προσεγγίζονται κομβικές στιγμές, κυρίως στην Κατοχή, στον Εμφύλιο και στη Δικτατορία αλλά και η εμπειρία των διώξεων και της εξορίας. Πρόκειται για μια προσπάθεια άρθρωσης του μεγάλου απωθημένου της ελληνικής κοινωνίας, διαχείρισης των τραυμάτων του διχασμού αλλά και δικαίωσης των αδικημένων και αδικαίωτων. Είναι λογικό, αφού με την πτώση της Δικτατορίας, η ελληνική αριστερά μπορεί για πρώτη φορά στην ιστορία της να μιλήσει ελεύθερα, ενώ ο αντι-δικτατορικός της αγώνας και η αναγνώριση της κεντρικής της συμβολής στην Εθνική Αντίσταση της δίνουν ηθικό κύρος. Στη δεκαετία του 1980, οι προσεγγίσεις στο τραυματικό αυτό παρελθόν αποκτούν είτε μια διάσταση μυθοποιητική και ηρωοποιητική είτε μια διάσταση πικρίας και προδομένων οραμάτων. Ειδική υποπερίπτωση της πολιτικής-ιστορικής θεματικής είναι η ενασχόληση με προηγούμενες φάσεις της ιστορίας της χώρας, ως μέσο ταξικής ερμηνείας της δόμησης της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας.
Μια δεύτερη θεματική αποτελεί η ενασχόληση με τη λαϊκή ελληνικότητα. Πρόκειται για την αριστερή εκδοχή στην προσπάθεια διαμόρφωσης του συλλογικού υποκειμένου, σε αντιπαράθεση με το κυρίαρχο έως τότε δεξιό εθνικιστικό σχήμα, που εξέφραζε το σύνθημα «πατρίς-θρησκεία-οικογένεια». Εννοιολογικά, στον συντηρητικό ορισμό του λαού με βάση το έθνος και τη φυλή, η αριστερά αντιπαραθέτει τον ταξικό ορισμό του. Στην πράξη, ο ορισμός του λαού που προκύπτει είναι ένα ιδεολογικό υβρίδιο, στο οποίο προβάλλονται πολύ διαφορετικές ιδιότητες. Στην περίπτωση του ΝΕΚ, αυτό σήμαινε ένα ενδιαφέρον για τις λαϊκές παραδόσεις, το παρελθόν εκτός της επίσημης Ιστορίας και τις εμπειρίες των ανθρώπων της αγροτικής Ελλάδας. Στη διάρκεια της δεκαετίας του 1980, ο ορισμός αυτός μετατοπίζεται. Σταδιακά υποχωρεί η διάσταση της ταξικότητας και υποκαθίσταται από μια επίκληση της θρησκευτικότητας και της λογικής των ταυτοτήτων, που συμβαδίζει με την άνοδο του κινήματος των νεο-ορθόδοξων. Η τάση αυτή συνεχίζει να είναι μια προσέγγιση «από τα κάτω», επιτρέπει όμως την απενοχοποίηση του εθνικισμού και υποστηρίζει το ιδεολόγημα της «μοναδικότητας», που θα επιστρέψουν στην πιο απειλητική εκδοχή τους κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990.
Τρίτη θεματική είναι η υπαρξιακή. Μια θεματική που διαχωρίζει τον ΝΕΚ της δεκαετίας του 1980 από εκείνον της προηγούμενης δεκαετίας. Αφορά σε αφηγήσεις συνειδητοποίησης ή και υπαρξιακής κρίσης. Στη διάρκεια της δεκαετίας, υποχωρεί η κοινωνική-συλλογική ερμηνεία της συνειδητοποίησης και επικρατούν οι προσωπικές υπαρξιακές εμπειρίες. Στην ίδια θεματική εντάσσονται αφηγήσεις σύγκρουσης ατόμων με τις κοινωνικές συμβάσεις, κριτικής της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας και ειδικά του μικροαστισμού. Στις αφηγήσεις αυτές, συμβιβασμένα ή εξεγερμένα, τα άτομα σχεδόν πάντα συνθλίβονται. Τέλος, με μια ευρύτερη έννοια, μπορεί κανείς να εντάξει στην υπαρξιακή θεματική και τη διαπραγμάτευση της έμφυλης θέσης και της σεξουαλικής ταυτότητας.
Τέταρτη είναι η θεματοποίηση του ίδιου του κινηματογράφου – ως μέσου, ως δημιουργικής και παραγωγικής διαδικασίας, ως εμπειρίας θέασης και κοινωνικού φαινομένου. Χαρακτηριστική του ΝΕΚ σε όλες τις φάσεις του, εντάσσεται στην αυτο-αναφορική διάσταση των καλλιτεχνικών πρωτοποριών και των Νέων Κινηματογράφων διεθνώς. Συγκεκριμένα, πολύ συχνά θεματοποιείται η θέση εκφοράς, καθώς χρησιμοποιείται ως φορέας εισόδου στην αφήγηση ένας σκηνοθέτης ή ένα κινηματογραφικό συνεργείο. Άλλοτε πάλι θεματοποιείται συνδηλωτικά το κινηματογραφικό μέσο, μέσω της ηδονοβλεψίας ή των ονείρων. Τέλος, δε λείπουν οι αναφορές στην κινηματογραφοφιλία.
Αντιτιθέμενος στην εμπορευματοποίηση του κινηματογράφου και στο διαχωρισμό «υψηλής» και «λαϊκής» τέχνης, ο ΝΕΚ δεν απευθύνθηκε ποτέ σε πολύ μεγάλο κοινό. Παρ’ όλα αυτά, στην πρώτη μεταπολιτευτική περίοδο, είναι εξαιρετικά δημοφιλής μεταξύ των νέων, αποτελεί κεντρικό σημείο αναφοράς στη δημόσια συζήτηση, και έχει σχετική απήχηση και στο ευρύτερο κοινό, μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1980. Χαρακτηριστική είναι η δυναμική, συμμετοχική και ενίοτε επεισοδιακή παρουσία του κοινού του «εξώστη», στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, που σημάδεψε τη δεκαετία του 1970 και συνεχίζει στο πρώτο μισό της επόμενης δεκαετίας. Ο κατ’ αντιπαράθεση με τον ΝΕΚ, εκ των υστέρων ονομαζόμενος «Παλιός Ελληνικός Κινηματογράφος», δηλαδή ο κινηματογράφος των στούντιο, είχε ήδη παρακμάσει από τη δεκαετία του 1970, λόγω της σταδιακής εξάπλωσης της χρήσης της τηλεόρασης. Ένας κινηματογράφος που ούτως ή άλλως βασίζονταν στην προσωπικότητα των ηθοποιών και τα θεατρικά σενάρια, και δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ για τις μορφικές δυνατότητες του κινηματογραφικού μέσου, στη διάρκεια της Δικτατορίας είχε φτάσει σε φαρσικό επίπεδο και ακραία αντιδραστική ιδεολογία. Το 1981, βγαίνει στις αίθουσες η τελευταία ταινία της Αλίκης Βουγιουκλάκη (Κατάσκοπος Νέλλη, Τάκης Βουγιουκλάκης), που είναι παταγώδης αποτυχία τόσο καλλιτεχνικά όσο και εμπορικά. Στη διάρκεια του 1980, το ρόλο του λαϊκού κινηματογράφου παίρνουν οι βιντεοταινίες. Πρόκειται για ταινίες χαμηλής ποιότητας και κόστους, που γυρίζονται εξαρχής με στόχο τη διανομή τους στα βιντεοκλάμπ. Οι βιντεοταινίες αποτελούν σημαντικό κοινωνικό φαινόμενο της δεκαετίας του 1980, αλλά έχουν μικρό κινηματογραφικό ενδιαφέρον. Σε συνδυασμό με την τηλεόραση, στρέφουν το ευρύ κοινό στην ιδιωτική θέαση και μακριά από τις κινηματογραφικές αίθουσες. Στο μεταξύ, οι ταινίες του ΝΕΚ γίνονται όλο και πιο εσωστρεφείς, με όλο και μικρότερη απήχηση στο κοινό. Ενώ οι εκπρόσωποι του ΝΕΚ συνεχίζουν να δημιουργούν και στις επόμενες δεκαετίες, στις αρχές της δεκαετίας του 1990 μπορούμε να τοποθετήσουμε το τέλος της εποχής του ΝΕΚ.
Ακολουθούν κάποιες από τις ταινίες μεγάλου μήκους που ανήκουν στον ΝΕΚ και αποτελούν ορόσημα για τη δεκαετία του 1980, κατά την κρίση της γράφουσας. Δεν πρόκειται για πλήρη φιλμογραφία της περιόδου.
Το 1980 σημαδεύεται από τις ταινίες Μεγαλέξανδρος του Θόδωρου Αγγελόπουλου, που κερδίζει το Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ της Βενετίας, και Ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο του Νίκου Τζίμα. Ριζικά διαφορετικές μεταξύ τους, πραγματεύονται βασικές θεματικές που θα απασχολήσουν τον ΝΕΚ στη δεκαετία του 1980, αλλά ανήκουν ακόμα υφολογικά και ιδεολογικά στην προηγούμενη δεκαετία. Η πρώτη, μια υποβλητικής ζωγραφικότητας ταινία, ερμηνεύει τελετουργικά τη μορφή του Μεγάλου Αλεξάνδρου στη λαϊκή παράδοση, εισάγοντας την κριτική ενασχόληση με μια ελληνικότητα «από τα κάτω». Η δεύτερη, αφηγείται τις τελευταίες μέρες του Νίκου Μπελογιάννη και, παρά το ελάχιστο κινηματογραφικό της ενδιαφέρον, γνωρίζει πρωτοφανή εισπρακτική επιτυχία λόγω του πολιτικού θέματός της. Η ταινία Μελόδραμα; του Νίκου Παναγιωτόπουλου, ένα ειρωνικό σχόλιο στο κινηματογραφικό είδος του μελοδράματος, εκπροσωπεί την τρίτη θεματική που θα απασχολήσει τον ΝΕΚ στη δεκαετία του 1980, τις ταινίες υπαρξιακής κρίσης. Τέλος, αίσθηση έκανε η ταινία Παραγγελιά! του Παύλου Τάσιου, που βασίζεται στην πραγματική ιστορία του Νίκου Κοεμτζή.
Το κινηματογραφικό γεγονός του 1981 είναι Οι απέναντι του Γιώργου Πανουσόπουλου, που χαιρετίστηκε για την αυτο-αναφορική χρήση της κάμερας, που ακολουθεί την ηδονοβλεπτική οπτική του βασικού χαρακτήρα. Ασχολείται με μια «μικρή» ιστορία καθημερινών ανθρώπων, προσέγγιση που απασχολεί τη δεκαετία του 1980 περισσότερο από την προηγούμενη. Οι δρόμοι της αγάπης είναι νυχτερινοί της Φρίντας Λιάππα, ένα «πειραγμένο» μελόδραμα, ασχολείται επίσης με μια «μικρή» ιστορία μεταξύ δυο γυναικών. Τον καιρό των Ελλήνων του Λάκη Παπαστάθη, με αναφορές στον Βιζυηνό και στον Παπαδιαμάντη, είναι η πρώτη από τις μεγάλου μήκους ταινίες του, που θα τον αναδείξουν ως τον βασικό εκπρόσωπο του ρεύματος της ενασχόλησης με τη λαϊκή ελληνικότητα στον ΝΕΚ. Το εργοστάσιο του Τάσου Ψαρρά, που περιγράφει τον αγώνα επιβίωσης ενός βιοτέχνη μέχρι την τελική προλεταριοποίησή του, εντάσσεται στη πολιτική θεματική και τη νεο-ρεαλιστική γραφή του δημιουργού του.
Το 1982, ιστορικής σημασίας είναι ο Άγγελος του Γιώργου Κατακουζηνού, η πρώτη ελληνική ταινία που αφηγείται ανοιχτά μια ιστορία ανδρικής ομοφυλοφιλίας και παρενδυσίας. Παρά το πλήθος αρνητικών αντιδράσεων, γνωρίζει επιτυχία στις αίθουσες. Η καρναβαλική κωμωδία Άρπα-colla του Νίκου Περάκη αποτελεί καυστικό σχόλιο για τις αντιφάσεις του ΝΕΚ και τις ήδη διαφαινόμενες διαψεύσεις της δεκαετίας. Ακολουθεί δυο κινηματογραφιστές, ένα σοσιαλ-ρεφορμιστή και ένα ριζοσπάστη κομμουνιστή, που μάταια επιχειρούν να βρουν χρηματοδότηση για την ταινία τους, την οποία συνεχώς ανασχηματίζουν, σε διαφορετικά κινηματογραφικά στιλ. Σε πιο ήσυχο ύφος, η κωμωδία Ρεπό του Βασίλη Βαφέα σχολιάζει τον παραλογισμό της αποπνικτικής καθημερινότητας ενός μικροαστού. Η πολιτική ταινία Ρόζα του Χριστόφορου Χριστοφή ξεκινά από μια πραγματική ιστορία που συνέβη στη διάρκεια της Δικτατορίας, ενώ η ταινία 1922 του Νίκου Κούνδουρου πραγματεύεται τη Μικρασιατική Καταστροφή. Την ίδια χρονιά, βγαίνει η πρώτη ταινία μυθοπλασίας του Σταύρου Τορνέ, Μπαλαμός, που εισάγει το ιδιοσυγκρασιακό ύφος του, των ελάχιστων μέσων και της αναρχικής αφήγησης. Πρόκειται για ένα μυθικό οδοιπορικό, με πρόσχημα την αγορά ενός αλόγου, το οποίο συνδιαλέγεται με τη θεματική μιας λαϊκής εκδοχής της ελληνικότητας. Στις πειραματικές αναζητήσεις εντάσσεται η ταινία Ηλεκτρικός άγγελος του Θανάση Ρεντζή, μια ανδρική οπτική του ερωτισμού και της σχέσης των φύλων, μέσω της χρήσης μεικτών κινηματογραφικών τεχνικών.
Το 1983, ξεχωρίζει η σκηνοθεσία της ταινίας Γλυκιά συμμορία του Νίκου Νικολαΐδη, που ακολουθεί τον απελπισμένο ρομαντισμό μιας παραβατικής παρέας νέων, που έχει χάσει τις αναφορές στη «μεγάλη» επανάσταση. Η ταινία εξέφρασε τη νεολαία αμέσως μετά τη γενιά της Μεταπολίτευσης, απέκτησε φανατικό κοινό και έγινε cult. Την ίδια χρονιά, γνωρίζουν επιτυχία δυο ταινίες σχετικά κλασικής αφήγησης, τοποθετημένες στην Ελλάδα των αρχών του 20ού αιώνα και μετέχουσες του ρεύματος της λαϊκής ελληνικότητας, οι οποίες όμως έχουν δυνατές γυναίκες ως βασικούς χαρακτήρες, και πραγματεύονται ζητήματα της κοινωνικής θέσης και χειραφέτησής τους. Η τιμή της αγάπης της Τώνιας Μαρκετάκη είναι μια ανοιχτά φεμινιστική ταινία, που ακολουθεί την πορεία μιας γυναίκας από τη θέση της ως εμπόρευμα στην πατριαρχική κοινωνία έως την έμφυλη και ταξική της συνειδητοποίηση. Το Ρεμπέτικο του Κώστα Φέρρη αφηγείται την αντισυμβατική ζωή της ρεμπέτισσας Μαρίκας Νίνου. Τα κοινωνικά ταμπού αμφισβητεί και το κινηματογραφοφιλικό ερωτικό τρίγωνο στη Ρεβάνς του Νίκου Βεργίτση. Στο ψευδο-θρίλερ Υπόγεια διαδρομή του Απόστολου Δοξιάδη, ένας πρώην επαναστάτης υπουργός έχει να διαλέξει ανάμεσα στην κυβέρνηση, που με την άνοδό της στην εξουσία έχει χάσει την προοδευτικότητά της, και στους συνεπείς παλιούς συντρόφους του, που αντιμετωπίζονται ως τρομοκράτες. Οι αναφορές στην επικαιρότητα της εποχής είναι προφανείς.
Το 1984 καθορίζεται κινηματογραφικά από το μελαγχολικά τραγικό Ταξίδι στα Κύθηρα του Αγγελόπουλου. Ένας σκηνοθέτης συναντά έναν πρώην πολιτικό εξόριστο που, έχοντας γυρίσει μετά από 32 χρόνια στο χωριό του, βλέπει όλους τους αγώνες του να έχουν πάει χαμένοι. Δυο φορές εξόριστος, αποπλέει για ένα τελευταίο ταξίδι στη μέση του πουθενά. Εμπορική επιτυχία της χρονιάς ήταν η κωμωδία Λούφα και παραλλαγή του Περάκη, που με επίκεντρο τον στρατιωτικό πειραματικό τηλεοπτικό σταθμό, διακωμωδεί την καθημερινότητα και τις ιδεολογικές αγκυλώσεις της Δικτατορίας. Στις πληγές του Εμφυλίου γυρίζει Η κάθοδος των εννέα του Χρίστου Σιοπαχά, που αφορά μια μικρή ομάδα ανταρτών του Δημοκρατικού Στρατού το καλοκαίρι 1949. Μια μετα-θάνατον περιήγηση είναι η Καρκαλού του Τορνέ, όπου ένας νέος, ένας γέρος και ένα φέρετρο μοιράζονται το ίδιο ταξί, μέσα στη νύχτα. Τέλος, το νουβελ-βαγκικό Βαριετέ του Παναγιωτόπουλου παρακολουθεί ένα σκηνοθέτη σε υπαρξιακή κρίση, ο Ξαφνικός Έρωτας του Γιώργου Τσεμπερόπουλου, μια ερωτική σχέση που διαρκεί όσο ένα σύντομο ταξίδι, ενώ Ο έρωτας του Οδυσσέα του Βαφέα, τις διαδρομές ενός απολυμένου μικροαστού.
Το 1985 χαρακτηρίζεται από την επιστροφή του Παντελή Βούλγαρη, με τα Πέτρινα χρόνια. Η ταινία αφηγείται την αληθινή ιστορία ενός αριστερού ζευγαριού στα δύσκολα μετεμφυλιακά χρόνια και, μέσα από αυτή, την Ιστορία της αριστεράς και της Ελλάδας. Παρά την προσωπική οπτική γωνία, η «μεγάλη» πολιτική και Ιστορία είναι τα διακυβεύματα της ταινίας, ενώ η ταυτιστική επικότητα της αφήγησης συνέβαλε στην ενθουσιώδη υποδοχή της. Η εικαστική ταινία Μπορντέλο του Κούνδουρου, τοποθετημένη στη διάρκεια της Κρητικής Επανάστασης στο τέλος του 19ου αιώνα, επιχειρεί επίσης μια συνομιλία ανάμεσα στις «μικρές» ιστορίες και τη «μεγάλη» Ιστορία, με λιγότερο ηρωοποιητική προσέγγιση. Την ίδια χρονιά, η ταινία Τόπος της Αντουανέττας Αγγελίδη, με την ιδιόμορφη εικαστικότητα και την αβανγκάρντ αφηγηματική δομή της, αποτελεί κατηγορία από μόνη της. Γυναικεία σώματα βγαλμένα από αναγεννησιακούς πίνακες συνθέτουν μια φεμινιστική ποιητική του εξωφρενικού. Η ταινία Μετέωρο και σκιά του Τάκη Σπετσιώτη προτείνει μια ποιητική πραγμάτευση του φύλου και της άρθρωσης του προσωπικού με το πολιτικό. Βασίζεται στη βιογραφία του ποιητή Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, που φέρει συγχρόνως τις κοινωνικά εξοβελιστέες ιδιότητες του ομοφυλόφιλου και του κομμουνιστή. Η Μανία του Πανουσόπουλου, ταινία με έντονη σωματικότητα, αφηγείται τη μέρα που μια γυναίκα επιστρέφει στην άγρια κατάσταση. Οι ταινίες Μια τόσο μακρινή απουσία του Σταύρου Τσιώλη και Το άρωμα της βιολέτας της Μαρίας Γαβαλά πραγματεύονται επίσης τη σύγκρουση γυναικών με τους κοινωνικούς περιορισμούς. Στην πρώτη, μια γυναίκα προσπαθεί να προστατέψει την ψυχασθενή αδερφή της, ενώ στη δεύτερη δυο κοπέλες ληστεύουν την αυταρχική γιαγιά τους. Τα παιδιά του Κρόνου του Γιώργου Κόρρα προσπαθούν να ζήσουν μια ζωή εκτός των κοινωνικών συμβάσεων.
Το 1986 βγαίνει Ο μελισσοκόμος του Αγγελόπουλου. Μαζί με τις ταινίες Ήταν ένας ήσυχος θάνατος της Λιάππα και Σχετικά με τον Βασίλη του Τσιώλη, τρεις ταινίες την ίδια χρονιά αφηγούνται ιστορίες ανθρώπων που εγκαταλείπουν τη ζωή τους και όλες τους τις σχέσεις, σε αναζήτηση του εαυτού τους. Στην αλληγορική ταινία Η φωτογραφία του Νίκου Παπατάκη, ένας μετανάστης ερωτεύεται τη φωτογραφία μιας γυναίκας και επιστρέφει στην Ελλάδα για να βρει την ανύπαρκτη Ευτυχία. Μια άλλη τραγική επιστροφή πραγματεύεται το δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ Καλή πατρίδα, σύντροφε του Λευτέρη Ξανθόπουλου, με θέμα το ελληνικό χωριό Μπελογιάννης στην Ουγγαρία, που κτίστηκε από πολιτικούς πρόσφυγες. Την εποχή που γυριζόταν η ταινία, οι κάτοικοι και τα παιδιά τους επέστρεφαν στην Ελλάδα. Με τις επιπτώσεις του Εμφυλίου ασχολείται επίσης το Καραβάν σεράι του Ψαρρά. Σε τελείως διαφορετικό κλίμα, η ευαίσθητη ταινία του Δήμου Αβδελιώδη Το δένδρο που πληγώναμε παρακολουθεί μια παρέα από μικρά αγόρια στη Χίο της δεκαετίας του 1960. Η ταινία ανήκει στο ρεύμα της ενασχόλησης με την ελληνικότητα, αλλά το αφηγηματικό ύφος της επικοινωνεί περισσότερο με τον ελληνικό κινηματογράφο της επόμενης δεκαετίας, του 1990. Ο Κώστας Σφήκας, στη βυζαντινής εικονογραφίας Αλληγορία του σχολιάζει την κατασκευή του βλέμματος στις διάφορες φάσεις της ελληνικής Ιστορίας. Πρόκειται για τη μοναδική ταινία του αβανγκάρντ δημιουργού που εμπλέκεται με το ερώτημα της ελληνικότητας. Τέλος, ο Τορνές συνεχίζει τις αναρχικές, μυθικές αναζητήσεις του με την ταινία Ντανίλο Τρέλες: Ο φημισμένος Ανδαλουσιανός μουσικός.
Η πιο χαρακτηριστική ταινία του 1987 είναι ο Θεόφιλος του Παπαστάθη. Με αισθητική εμπνευσμένη από το έργο του λαϊκού ζωγράφου, ακολουθεί τη μοναχική πορεία του ανάμεσα στον μύθο και την Ιστορία, σε μια Ελλάδα που αντιστέκεται στον αργό αλλά αναπόφευκτο, εξευρωπαϊσμό της. Η ταινία Τεριρέμ του Δοξιάδη πάει ένα βήμα παρά πέρα, στην κατεύθυνση της νεο-ορθοδοξίας, βυθιζόμενη στο θρησκευτικό στοιχείο της λαϊκής ελληνικότητας. Η ταινία Δοξόμπους του Φώτου Λαμπρινού επιχειρεί μια ταξική ερμηνεία του Βυζαντίου. Στο ρεύμα της ενασχόλησης με την πολιτική Ιστορία της Ελλάδας, εντάσσεται η ταινία Τα παιδιά της Χελιδόνας του Κώστα Βρεττάκου, που με όχημα το γύρισμα ενός ντοκιμαντέρ, αφηγείται την ιστορία μιας οικογένειας διχασμένης από τις πολιτικές επιλογές των μελών της. Στον Εμφύλιο αναφέρεται και Ο κλοιός του Κώστα Κουτσομύτη, που διηγείται την πραγματική ιστορία της πρώτης παγκοσμίως αεροπειρατείας, που έγινε το 1948 από έξι αριστερούς νέους, με στόχο να ζητήσουν πολιτικό άσυλο στη Γιουγκοσλαβία. Αντιθέτως, η άγρια κωμωδία Bios + πολιτεία του Περάκη πραγματεύεται την κοινωνία της δεκαετίας του 1980, και ειδικά την κατάπτωση των ιδεωδών της γενιάς του Πολυτεχνείου. Μια πιο εσωτερική ματιά προτείνει η αλληγορική και υπέροχα δυστοπική ταινία του Νικολαΐδη Πρωινή περίπολος, οπού μια γυναίκα διασχίζει μια έρημη και κατεστραμμένη πόλη προσπαθώντας να φτάσει στη θάλασσα καθώς και η ταινία του Τορνέ Ένας ερωδιός για τη Γερμανία, που πραγματεύεται τη σύγκρουση των ευγενών αρχών με την ανάγκη επιβίωσης.
Το 1988, ξεχωρίζει το Τοπίο στην ομίχλη του Αγγελόπουλου, το σκοτεινό ταξίδι αναζήτησης για τον απόντα πατέρα, που είναι εξαρχής καταδικασμένο να αποτύχει, από την οπτική γωνία δυο παιδιών. Μορφικά ενδιαφέρουσα η αυτο-αναφορική αναζήτηση της ταινίας Η γυναίκα που έβλεπε τα όνειρα του Παναγιωτόπουλου. Ο χαρακτήρας του τίτλου επικοινωνεί αφηγούμενη τα όνειρά της, μέχρι που χάνεται μέσα σε αυτά. Η φανέλα με το 9 του Βούλγαρη ασχολείται με την ανδρική σεξουαλικότητα, μέσα από την άνοδο και την πτώση ενός αστεριού του ποδοσφαίρου. Οι Ακατανίκητοι εραστές του Τσιώλη είναι ένας δωδεκάχρονος δραπέτης από ορφανοτροφείο και μια νεαρή κοπέλα, που περιφέρονται στην ελληνική επαρχία. Στην επαρχία προσπαθεί να διαφύγει, από τους διώκτες και τις ενοχές του και ο πρωταγωνιστής του Νίκου Καρυπίδη στην ταινία Στη σκιά του φόβου. Η ταινία …Λιποτάκτης του Κόρρα πραγματεύεται την αλλοτρίωση των κατοίκων μιας επαρχιακής λουτρόπολης.
Το 1989, η Όλγα Ρόμπαρντς του Χρήστου Βακαλόπουλου είναι η ιστορία μιας γυναίκας-εκτελεστή Αράβων μεγιστάνων. Η ταινία έκανε αίσθηση για την χρήση του αστικού χώρου, καθώς προσέφερε μια οπτική της Αθήνας μέσα από τις ταράτσες της. Την ίδια χρονιά, βγαίνει η μπαρόκ ταινία Oh Babylon του Φέρρη, μια σύγχρονη σαδο-μαζοχιστική διασκευή της τραγωδίας των Βακχών.
Η δεκαετία του 1980 πλαισιώνεται από δυο πολύ διαφορετικές δεκαετίες, τόσο και για τον κινηματογράφο ειδικά όσο και για την ελληνική κοινωνία γενικότερα. Γεφυρώνει τη συλλογική ελπίδα και επαναστατικότητα της δεκαετίας του 1970 με τον ατομικισμό και το πλούσιο lifestyle της δεκαετίας του 1990. Κινηματογραφικά, από τη μια μεριά έχει τη μορφική και ιδεολογική ριζοσπαστικότητα της προηγούμενης δεκαετίας και από την άλλη την επιστροφή στην αφηγηματικότητα και εμπορικότητα της επόμενης. Σε μια σχεδόν φροϋδική μάχη των γενεών, ο ΝΕΚ αδικήθηκε από την ιστοριογραφία του 1990, που αγνόησε τις πιο ριζοσπαστικές πλευρές του και υποτίμησε τον κοινωνικό του ρόλο. Ο ΝΕΚ ήταν αδιαμφισβήτητης σημασίας για τη νεολαία και τη διανόηση της χώρας έως τα μέσα της δεκαετίας του 1980 και άφησε τα ίχνη του στην ευρύτερη πολιτιστική ζωή. Επιπλέον, επηρέασε σημαντικά τις άλλες τέχνες. Με την παρούσα κρίση, η ερμηνεία του πρόσφατου παρελθόντος έχει γίνει ξανά πεδίο παθιασμένης δημόσιας επιστημονικής και ιδεολογικής διαμάχης. Ειδικά η δεκαετία του 1980 έχει το αμφιλεγόμενο προνόμιο να ερμηνεύεται ως αντικατοπτρική της τρέχουσας δεκαετίας, που χαρακτηρίζεται από την πτώση του βιοτικού επιπέδου και την επανασημασιοδότηση της πολιτικής. Όταν μελετούμε, λοιπόν, τον κινηματογράφο της δεκαετίας του 1980, ας θυμόμαστε ότι δεν υπάρχει αθώα ματιά στο παρελθόν. Το παρελθόν μιλά πάντα για το σήμερα.
Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό ΑΩ, τχ. 76, Μάρτιος 2017
*Η Ρέα Βαλντέν είναι διδάκτωρ Φιλοσοφίας και θεωρητικός κινηματογράφου
Επιλεγμένη βιβλιογραφία:
Demopoulos M. (επιμ.), Le cinéma grec, Centre Georges Pompidou, Παρίσι 1995.
Karalis V., A History of Greek Cinema, Continuum, Ν.Υόρκη/Λονδίνο 2012.
Λεβεντάκος Δ. (επιμ.), Όψεις του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, Κέντρο Οπτικοακουστικών Μελετών, Αθήνα 2002.
Ραφαηλίδης Β., Ελληνικός κινηματογράφος – Κριτική 1965-1995, Αιγόκερως, Αθήνα 1995.
και
Νόμος 1597/1986 (ΦΕΚ 68/21-5-1986 τ. Α) «Προστασία και ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης, ενίσχυση της Ελληνικής κινηματογραφίας και άλλες διατάξεις».