Με πολύ ενδιαφέρον πραγματοποιήθηκε η online συζήτηση με θέμα τη διανομή των ελληνικών κινηματογραφικών ταινιών και τα προβλήματα του χώρου, την Τετάρτη, 2 Δεκεμβρίου και στο πλαίσιο του φετινού Ευρωπαϊκού Πανοράματος Κινηματογράφου.
Την εισαγωγή έκανε ο Καλλιτεχνικός Διευθυντής του φεστιβάλ, Νίνος Φένεκ Μικελίδης, θέτοντας προς συζήτηση τις βασικές παραμέτρους του προβλήματος που υπάρχει σε ό,τι αφορά στη διανομή των ελληνικών ταινιών. Αναφέρθηκε λοιπόν στην πρόσφατη συγκυρία της πανδημίας, αλλά και στα “χρόνια” ζητήματα του χώρου, που είναι η αλλαγή στις συνήθειες του κοινού (από το dvd παλαιότερα στις σύγχρονες πλατφόρμες και το online streaming) και φυσικά η κυκλοφορία πληθώρας νέων ταινιών κάθε εβδομάδα, 8-9 κατά μέσο όρο, και η τάση του κοινού να προτιμά συνήθως τις πιο εμπορικές επιλογές, παραμερίζοντας τις ελληνικές ταινίες, που άλλωστε σπάνια παραμένουν για μεγάλο χρονικό διάστημα στην αίθουσα.
Επεσήμανε την ανάγκη να βρεθούν τρόποι η ελληνική ταινία να βρίσκει το δρόμο της προς την αίθουσα αλλά και να τη βλέπει το κοινό. Στη συνέχεια έκανε μια μικρή ανασκόπηση των διαφόρων μέτρων που έχουν παρθεί στο παρελθόν, αλλά χωρίς επιτυχία. Χαρακτηριστικά ανέφερε την πρωτοβουλία επιστροφής φόρου στις ελληνικές παραγωγές από το κράτος, που ωστόσο δεν λειτούργησε γιατί είτε τα χρήματα κατέληγαν στις “λάθος” ταινίες είτε δίνονταν με προτεραιότητα στις μεγάλες παραγωγές και δεν έμεναν χρήματα για τις μικρότερες, αλλά και την πρωτοβουλία του Ε.Κ.Κ. να “αναλάβει” 6 κινηματογραφικές αίθουσες, επιδοτώντας την προβολή ελληνικών ταινιών,που επίσης δεν λειτούργησε, γιατί ακόμη κι έτσι οι αίθουσες επέλεγαν να τις προβάλουν στις “νεκρές” εβδομάδες της κινηματογραφικής σεζόν, αλλά και η σταθερή επιλογή των αιθουσών να προβάλουν, ακόμη και όταν επιδοτούνται από το κράτος, τις πιο εμπορικές ταινίες, που θα κόψουν περισσότερα εισιτήρια. Στη συνέχεια αναφέρθηκε στην πρόσφατη πρωτοβουλία του Ε.Κ.Κ., να επιδοτήσει εν μέσω πανδημίας τις αίθουσες που θα προβάλουν ελληνικές ταινίες (αναφέρεται αναλυτικότερα σε αυτό αργότερα στη συζήτηση και η Αθηνά Καλκοπούλου, Πρόεδρος της Hellas Film), επισημαίνοντας όμως την προσωρινότητα και αυτού του μέτρου.
Μετά τον πρόλογο του Νίνου Μικελίδη, πήραν το λόγο όλοι οι συμμετέχοντες στη συζήτηση: Οι σκηνοθέτες Ηλίας Δημητρίου, Βασίλης Μαζωμένος, Δημήτρης Τσιλιφώνης και Άγγελος Κοβότσος (εκπροσωπώντας και την Ένωση Ελληνικού Ντοκιμαντέρ), η Διευθύνουσα Σύμβουλος της Feelgood Entertainment Eιρήνη Σουγανίδου, o αιθουσάρχης Μπάμπης Κονταράκης (Astor) και η Δ/ντρια της Hellas Film, Αθηνά Καλκοπούλου, που εκπροσώπησε το Ε.Κ.Κ.
Ακολουθούν τα χαρακτηριστικότερα σημεία της αρχικής τους τοποθέτησης, με τη σειρά που μίλησαν.
Δημήτρης Τσιλιφώνης
Ξεκίνησε αναφερόμενος στη δική του, σχετικά δυσάρεστη εμπειρία με την ταινία “Do It Yourself”, το 2017, που δεν πήγε πολύ καλά εισπρακτικά. Χαρακτήρισε δύσκολη μια κουβέντα για τη διανομή, ιδίως όταν λάβει κανείς υπ’ όψιν του τον παγκόσμιο ανταγωνισμό και την ύπαρξη του Netflix μέσα σε κάθε σπίτι αλλά και όλες τις διαφορετικές επιλογές στο streaming, που παρέχουν, με το χαμηλότατο αντίτιμο των 8-10 ευρώ το μήνα, περιεχόμενο με υψηλό production value και ενδιαφέρον. Αναφέρθηκε στο πόσο δύσκολο είναι ο θεατής να δείξει σε έναν νέο δημιουργό την πίστη που του ζητάει μέσα σε αυτό το περιβάλλον και το πόσο προσπάθησε ο ίδιος μαζί με την εταιρία διανομής της ταινίας του (Odeon) να στοχεύσουν στο πιο νεανικό κοινό στο οποίο απευθυνόταν η ταινία, αξιοποιώντας το online marketing και τα social media, χωρίς ιδιαίτερα αποτελέσματα, ωστόσο. Στη συνέχεια είπε ότι για εκείνον το πρόβλημα ξεκινάει από την έλλειψη κινηματογραφικής παιδείας, και ότι θεωρεί πολύ σημαντικό να αρχίσει να διδάσκεται ο κινηματογράφος στα σχολεία, ώστε να γνωρίζουν τα παιδιά από μικρή ηλικία το έργο των Ελλήνων κινηματογραφιστών και γενικότερα την τέχνη του σινεμά, κάτι που αυτή τη στιγμή δεν συμβαίνει.
Βασίλης Μαζωμένος
Ξεκίνησε θέτοντας το θέμα της διανομής στον 21ο αιώνα ως ένα ζήτημα που πλέον κανείς πρέπει να προσεγγίσει όχι με όρους κινηματογράφου, αλλά κοινωνιολογικούς, επισημαίνοντας τη στροφή των ανθρώπων από την κοινωνία και τις κοινωνικές σχέσεις, στο άτομο, μια εσωστρέφεια που ο ίδιος αποδίδει όχι μόνο σε οικονομικούς, αλλά και βαθύτατα πολιτισμικούς λόγους.
Δεν θεωρεί, κατ’ επέκτασιν καθόλου τυχαία την επικράτηση της πλατφόρμας και την “ήττα” του παραδοσιακού τρόπου. Κατά τη γνώμη του, η αίθουσα, που είναι μια σπουδαία υπόθεση, δεν πρέπει να “σβήσει” αλλά να προσαρμοστεί στις νέες συνθήκες, αναφερόμενος παράλληλα στο πόσο περιορισμένη είναι έτσι κι αλλιώς η πρόσβαση του κοινού σε κινηματογραφικές αίθουσες, εκτός της Αθήνας και των υπόλοιπων μεγάλων πόλεων. Στη συνέχεια, έθιξε το θέμα της δυσφήμισης του νέου ελληνικού κινηματογράφου ως, μεταφορικά μιλώντας, ένα “υποπροϊόν”, που ξεκίνησε μετά το ’80 και την κυριάρχηση της τηλεόρασης και που σε ένα βαθμό συνεχίζεται μέχρι και σήμερα, παρά τις διεθνείς, πλέον, διακρίσεις της τελευταίας δεκαετίας, που όμως δεν αποτυπώνεται στη συμπεριφορά του ελληνικού σινεφίλ κοινού. Κι έκλεισε συμφωνώντας με τον Δημήτρη Τσιλιφώνη, σε ό,τι αφορά στην ανάγκη της καλλιέργειας κινηματογραφικής παιδείας στην Ελλάδα ώστε το κοινό να γνωρίσει και να εκτιμήσει το έργο των Ελλήνων κινηματογραφιστών.
Ηλίας Δημητρίου
Ξεκίνησε αναφέροντας ότι υπάρχει στην ΕΡΤ ζώνη αφιερωμένη στις ταινίες του σύγχρονου ελληνικού αλλά και γενικά του νέου ελληνικού κινηματογράφου, αργά το βράδυ, γιατί δυστυχώς οι περισσότερες από αυτές τις ταινίες έχουν σήμανση Κ-16, και μάλιστα με θεαματικότητα όχι τόσο χαμηλή όσο θα υπέθετε κανείς, αλλά αντιθέτως φτάνουν μέχρι και το 8% της τηλεθέασης (οι πιο γνωστές), όταν ο γενικός μέσος όρος της ΕΡΤ 2 είναι μόλις 1.5%. Στη συνέχεια αναφέρθηκε στην προσωπική του εμπειρία ως σκηνοθέτης, αρχικά με την 1η του ταινία (Fish n’ Chips) που δεν είχε βρει καθόλου διανομέα, αλλά βρήκε αίθουσα (Δαναός) και είχε μάλιστα και μια ανέλπιστα καλή πορεία (5 εβδομάδες συνολικά) και τη 2η ταινία του που ναι μεν είχε διανομέα αλλά δυσκολεύτηκε πολύ να εξασφαλίσει κάποιες αίθουσες και τελικά δεν πήγε καθόλου καλά (ο λόγος για την ταινία “Smac”). Και, θίγοντας το ζήτημα της διάθεσης περισσότερων από 300 καινούργιες ταινίες, συν τις περίπου 25-30 ελληνικές ταινίες κάθε χρόνο, καταλήγει στο απαισιόδοξο, για τον ίδιο, συμπέρασμα, ότι η αίθουσα, ο παραδοσιακός τρόπος, δεν αργοπεθαίνει αλλά πέθανε… Υπάρχουν πολλοί άλλοι τρόποι, θεωρεί, να επιβιώσει το ελληνικό σινεμά, όπως είναι τα φεστιβάλ και οι πλατφόρμες, όπου οι ταινίες πηγαίνουν πολύ καλά και η ανταπόκριση του κοινού είναι μεγάλη. Θεωρεί ότι μόνη ελπίδα για την αίθουσα είναι μια κρατική επιδότηση, ώστε να υπάρχουν το πολύ 3-4 arthouse αίθουσες, για το σινεφίλ κοινό, και ας τον διαψεύδει, όπως χαρακτηριστικά είπε η μεγάλη προσέλευση σε διοργανώσεις όπως η “Χαμένη Λεωφόρος του Ελληνικού Σινεμά” στο ‘Αστορ, αφού θεωρεί ότι και σε αυτή την περίπτωση πρόκειται για το ίδιο, περιορισμένο κοινό. Καταλήγει με το ότι δεν υπάρχει πίστη από τους διανομείς και τους αιθουσάρχες στην ελληνική ταινία, με εξαίρεση πολύ συγκεκριμένες περιπτώσεις πιο εμπορικών παραγωγών.
‘Αγγελος Κοβότσος
Ξεκινά περιγράφοντας συνοπτικά τη σημαντική εξέλιξη του ελληνικού ντοκιμαντέρ τα τελευταία χρόνια, από την καταγραφή του ζωικού βασιλείου που κυρίως ήταν κάποτε ή τα ντοκιμαντέρ στη λογική των ενημερωτικών δημοσιογραφικών εκπομπών, και την προβολή τους κυρίως μέσω της δημόσιας τηλεόρασης, σε αυτό που αποκαλούμε “δημιουργικό ντοκιμαντέρ”, ή αλλιώς τη φόρμα που έχει αποκτήσει πλέον. Και που συχνά πια βρίσκει το δρόμο του προς τις αίθουσες και σε αρκετές περιπτώσεις, μάλιστα, με πολύ καλά αποτελέσματα. Επισημαίνει ότι αυτό συμβαίνει σε ευκαιριακή βάση, ωστόσο και ότι οι διανομείς και αιθουσάρχες είναι συνήθως επιφυλακτικοί απέναντι στο είδος. Αναφέρεται στις προσωπικές του εμπειρίες, στο σημαντικό ρόλο του Cinedoc, την Anemon Productions,
τη συμβολή του κινηματογράφου “Δαναός”, τις προβολές του Γαλλικού Ινστιτούτου, και τέλος την Ταινιοθήκη (όπου όμως η προβολή είναι πολύ περιορισμένη). Θέτει το ζήτημα της διάρκειας και της συνέχειας στην αίθουσα και αναρωτιέται πως θα εκπαιδευτεί το ελληνικό κοινό στο πιο “απαιτητικό” σινεμά, αν αυτές δεν είναι εξασφαλισμένες. Τέλος, μας λέει ότι δεν είναι σίγουρος ότι η αίθουσα έχει πεθάνει για το ντοκιμαντέρ, αναφέροντας παράλληλα τα πολύ καλά δείγματα των τελευταίων ετών (μέχρι και την περσινή Οσκαρική υποψηφιότητα του “Οταν ο Βάγκνερ συνάντησε τις ντομάτες” της Μαριάννας Οικονόμου), αλλά συμφωνεί με τον Ηλία Δημητρίου ότι αυτές θα είναι λίγες, αποκλειστικά για πολύ ενδιαφέροντα και ιδιαίτερα πράγματα, κάτι σαν “art galleries”.
Ειρήνη Σουγανίδου
Ξεκινά αναφερόμενη στην πορεία της Feelgood τα τελευταία 11 χρόνια, από τον “Κυνόδοντα” του Γ. Λάνθιμου ως το σύνολο των 40 περίπου ελληνικών ταινιών που έχουν διανείμει μέχρι σήμερα, ταινίες όχι μόνο εμπορικές αλλά κατά κύριο λόγο αυτό που αποκαλούμε, για να συνεννοούμαστε, “καλλιτεχνικές”, “ποιοτικές” και εμπορικά ιδιαίτερα δύσκολες. Συνεχίζει κάνοντας μια απογραφή της κατάστασης και εκθέτοντας τα αντικίνητρα, όπως λέει, που υπάρχουν για τους διανομείς και τις αίθουσες στην Ελλάδα. Αρχικά εστιάζει στο βασικό πρόβλημα που για την ίδια είναι το γεγονός ότι βγαίνουν 300+ ταινίες το χρόνο, στις οποίες το 65% των εισιτηρίων το κάνουν τα blockbusters (60-70 ταινίες, συνολικά στον αριθμό), και από τις υπόλοιπες 250 περίπου ταινίες το 25% των εισιτηρίων το κάνουν οι λεγόμενες καλλιτεχνικές, ενώ οι ελληνικές φτάνουν το πολύ μέχρι το 10% (στην καλύτερη χρονιά τους). Επιβεβαιώνει τα όσα είπε ο Αγγελος Κοβότσος για την ακόμη μεγαλύτερη δυσκολία που αντιμετωπίζει το ελληνικό ντοκιμαντέρ. Σε ό,τι αφορά στο μέτρο της επιστροφής φόρου, επεσήμανε ότι αυτό δεν λειτούργησε γιατί στην τελευταία αλλαγή του νόμου, πριν την οριστική απόσυρσή του, κάποιες παραβλέψεις είχαν οδηγήσει στην έλλειψη ενδιαφέροντος των διανομέων, δεδομένου ότι τελικά οι ίδιοι δεν έπαιρναν καμία επιστροφή φόρου προκειμένου να διανείμουν ελληνικές ταινίες, και το ίδιο συνέβη και με τα multiplex. ‘Ενας δεύτερο αντικίνητρο για τον διανομέα είναι το ότι όταν αγοράζει ελληνική ταινία δίνει ένα minimum guarantee αλλά αποκτά μέρος μόνο των δικαιωμάτων, δεδομένου ότι εξασφαλίζει μόνο τα theatrical rights (και όχι και τα τηλεοπτικά ή την προβολή στις ψηφιακές πλατφόρμες), άρα πολύ πιο περιορισμένη δυνατότητα να αποσβέσει την εμπροσθοβαρή επένδυσή του. Κατά συνέπεια αυτό τον οδηγεί στο να προτιμά τις ξένες ταινίες, όπου αγοράζει το σύνολο των δικαιωμάτων.
Το υπάρχον πρόγραμμα ενίσχυσης διανομής της ελληνικής ταινίας στις αίθουσες από το ΕΚΚ , εγκρίνεται, αν εγκριθεί, πολύ αργά, πολλές φορές 6 μήνες, 1 χρόνο, ή και 3 χρόνια μετά την έξοδο της ταινίας στις αίθουσες, με αποτέλεσμα ο διανομέας να μην γνωρίζει εκ των προτέρων τι ποσό μπορεί να δαπανήσει για τη διανομή της ταινίας, πλέον του ποσού που έτσι κι αλλιώς θα διέθετε. Επισημαίνει στη συνέχεια ότι ένας διανομέας θα προτιμήσει να αγοράσει μια εξίσου “δύσκολη” εμπορικά ευρωπαϊκή ταινία, από την αντίστοιχη ελληνική, λόγω του κινήτρου της ενίσχυσης για τη διανομή ευρωπαϊκών παραγωγών, από το πρόγραμμα MEDIA και το Creative Europe, που επιβραβεύει το διανομέα με απευθείας χρηματοδότηση, εν αντιθέσει με τα χρήματα του ΕΚΚ, που λειτουργεί μειοτικά στα έξοδα, άρα είναι στην ουσία λεφτά προς τον παραγωγό και όχι το διανομέα. Ενα ακόμη αντικίνητρο για τους διανομείς είναι το γεγονός ότι ανάλογα με το σύνολο των εισιτηρίων που έχουν κοπεί κάθε χρονιά από ευρωπαϊκές ταινίες στις αίθουσες, δημιουργείται από τα ευρωπαϊκά προγράμματα ενίσχυσης ένας “κουμπαράς” που ο διανομέας υποχρεούται να επενδύσει ξανά στην αγορά ευρωπαϊκών ταινιών.
Κλείνει την τοποθέτησή της συμφωνώντας με τους προηγούμενους ομιλητές ότι υπάρχει όντως πληθώρα ταινιών, ότι η αίθουσα δεν έχει πεθάνει αλλά σίγουρα θα είναι διαφορετική στο μέλλον, ότι τα media δεν έχουν στηρίξει τις ελληνικές ταινίες όσο τις αντίστοιχες του εξωτερικού, και ότι θα πρέπει να παρθούν μέτρα με τέτοιο τρόπο ώστε να εφαρμόζονται σωστά και να αποτελούν ουσιαστικά κίνητρα για τους διανομείς και τους αιθουσάρχες.
Μπάμπης Κονταράκης
Ξεκίνησε απαντώντας στον Ηλία Δημητρίου, λέγοντας ότι τη χρονιά που η αίθουσα πέθανε, το ΑΣΤΟΡ με το Winona (του Αλέξανδρου Βούλγαρη) έκανε 3.000 εισιτήρια σε 1 εβδομάδα, και επισημαίνει ότι ειδικά την περίοδο της πανδημίας που οι αίθουσες παραμένουν κλειστές, έχει αυξηθεί η ένταση της προπαγάνδας και παράλληλα με την απουσία της αίθουσας παρατηρείται και απουσία μιντιακής στήριξης στην αίθουσα. Και αναρωτιέται γιατί, μετά από τα χρόνια του video club και αργότερα της πειρατείας, προωθείται τόσο το ότι οι πλατφόρμες και το Netflix είναι αυτό που έρχεται από το μέλλον, όταν εξακολουθούμε να βλέπουμε την ταινία στην τηλεόραση (στην καλύτερη περίπτωση, αλλιώς στο laptop). Σε ό,τι αφορά στον ελληνικό κινηματογράφο, η πλειοψηφία των ταινιών είναι arthouse παραγωγές, των οποίων ο εισιτηριακός πήχης είναι στα 25.000-30.000 εισιτήρια. Επίσης, σημειώνει ότι ο ελληνικός κινηματογράφος είναι αποκλεισμένος από την τηλεόραση. Μιλάει για το πόσο εκπληκτικό ήταν αυτό που έγινε με τη “Χαμένη Λεωφόρο”, λέγοντας ότι ο ίδιος δεν είχε ιδέα ότι υπάρχει τέτοιος πλούτος και τέτοιο βάθος στην ελληνική κινηματογραφία, ακριβώς γιατί δεν είχε εκτεθεί σε αυτήν. Και θέτει έτσι κι αυτός το ζήτημα της παιδείας αλλά και της έλλειψης κάποιου οργανωμένου αρχείου για όλο αυτό το θαυμάσιο υλικό, όπως επίσης και την ανεπαρκή προβολή αυτού του κομματιού της εγχώριας κινηματογραφίας από τη δημόσια τηλεόραση και την έλλειψη σύγχρονων εικόνων από την τηλεόραση γενικότερα. Αναρωτιέται αν όλο αυτό δεν είναι μια πολιτική στάση στο θέμα της παιδείας του κοινού. Τονίζει την έλλειψη στήριξης και προβολής του arthouse σινεμά από τα media, ακόμη και τα πιο εξειδικευμένα, επισημαίνοντας ότι αυτά εξαντλούν την αυστηρότητά τους στις arthouse ταινίες, στερώντας τους έτσι την κρίσιμη μάζα που απαιτείται για να αντέξουν στην αίθουσα, και κλείνει χαρακτηρίζοντας αστείο το ότι το σινεμά στην Ελλάδα είναι αντιμέτωπο με μια πολιτική που δεν το ευνοεί, γιατί κάθε χώρα έχει πολλούς λόγους να προωθήσει το δικό της σινεμά, τη δική της εικόνα.
Αθηνά Καλκοπούλου
Ξεκινά λέγοντας ότι η ίδια δεν θεωρεί ότι υπάρχει αυτός ο πόλεμος στην αίθουσα, αλλά ότι η εποχή αλλάζει τεχνολογικά, κοινωνικά, οικονομικά και επαγγελματικά, και ότι δεν ισχύει τόσο το ότι η αίθουσα πέθανε αλλά το ότι δεν είναι πλέον αυτός ο βασικός τόπος όπου καταναλώνουμε/βλέπουμε μια ταινία, αφού μια ταινία συναντιέται πλέον με το κοινό της και σε πολλά άλλα μέσα/πλατφόρμες κλπ. ‘Αρα δεν υπάρχει πλέον η παραδοσιακή διανομή όπως τη γνωρίζαμε και αυτό είναι μια πραγματικότητα που υπήρχε και πριν τον κορωνοϊό, απλώς επιβλήθηκε μετά την έλευσή του. Επισημαίνει ότι η απάντηση στο πως θα κάνουμε τον κόσμο να πάει στις αίθουσες για να δει μια ταινία είναι μια πιο δημιουργική προσέγγιση στη διανομή, όπως ας πούμε η πρεμιέρα μιας ελληνικής ταινίας σε συνδυασμό με κάποιο event που θα βοηθήσει την προβολή της, και να δοθεί προτεραιότητα πλέον σε τέτοιου είδους δράσης για την προώθηση των ταινιών. Επίσης, μια καλύτερη στόχευση, από τη γέννηση μιας ταινίας, στο είδος του κοινού στο οποίο απευθυνόμαστε. Σε ό,τι αφορά στα μέτρα από την πλευρά του ΕΚΚ για τη στήριξη της διανομής των ελληνικών ταινιών, ανέφερε ότι υπάρχουν αυτή τη στιγμή 2 προγράμματα, εκ των οποίων το πρώτο βρίσκεται σε στάδιο επικαιροποίησης ως προς τα ποσοστά/ποσά που θα προσφέρει το ΕΚΚ στους διανομείς ελληνικών ταινιών, για την κάλυψη δαπανών προβολής και προώθησης. Επίσης, αναφέρθηκε στο ότι πριν λίγες μέρες άνοιξη η πλατφόρμα υποβολής αιτήσεων, για την επιδότηση αιθουσών που θα προβάλουν ελληνικές ταινίες της προηγούμενης σεζόν, της τάξεως των 2.000 ευρώ ανά αίθουσα για την 1η εβδομάδα προβολής και έξτρα 1.000 ευρώ αν η ταινία παραμείνει στην αίθουσα για περισσότερο χρονικό διάστημα. Κάθε αίθουσα μπορεί να επιδοτηθεί για το πολύ 3 ταινίες (άρα το ύψος της μέγιστης συνολικής επιδότησης είναι 9.000 ευρώ ανά αίθουσα) και το πρόγραμμα θα τρέξει και για την επόμενη κινηματογραφική σεζόν.